Ο ΤΑΥΡΟΣ ΤΟΥ ΦΑΛΑΡΙΔΟΣ ―ΤΖΙΜΗ ΠΑΠΑΝΙΚΟΛΟΠΟΥΛΟΥ

Ο ΤΑΥΡΟΣ ΤΟΥ ΦΑΛΑΡΙΔΟΣ ―ΤΖΙΜΗ ΠΑΠΑΝΙΚΟΛΟΠΟΥΛΟΥ

ΚΡΙΤΙΚΗ ΑΝΑΓΝΩΣΗ―ΠΑΡΑΛΛΗΛΟΣ ΜΟΝΟΛΟΓΟΣ

ΕΠΙΣΗΜΑΝΣΗ: Τα παραθέματα απ’το υπό κρίσιν έργο είναι σε έντονα λοξά στοιχεία όπως αυτά, ενώ οι τονισμένες δικές μου παρατηρήσεις με όρθια κι έντονα όπως αυτά.

ΠΡΟΛΟΓΟΣ
[…και μόνο να ρωτήσεις «πως μια αντίληψη είναι δυνατή;»  προϋποθέτει αμφιβολία για την αλήθεια της. Αυτό προσβάλλει εκείνους των οποίων το έχειν συνίσταται σ’αυτό το «κειμήλιο», έτσι πρέπει να είσαι έτοιμος γι’αντιρρήσεις…].
                                        Ε. Καντ:  «Προλεγόμενα για κάθε μελλοντική μεταφυσική». 
Αν λοιπόν ληφθεί υπόψιν ότι ο συγγραφέας δεν αμφιβάλλει, αλλ’απαξιώνει ειρωνικά όποιους έχουν «κειμήλιο» την ιδεολογία, θα πρέπει να περιμένει κάτι περισσότερο από αντιρρήσεις. Εξάλλου η κριτική ανάγνωση είναι ένα παίγνιο που στις προτάσεις του αναγνώσματος, επιδιώκεται κάποια εύλογη αντίρρηση.  Έτσι αν το έργο αντέξει σ’αυτό το διαλογικό σφυροκόπημα, σημαίνει ότι έχει έναν άξιο κι αταλάντευτο σκληρό πυρήνα, που το ανεβάζει στα μάτια του υποτιθέμενου αυστηρού αναγνώστη.

Η εργασία αυτή του Τ. Παπανικολόπουλου περιστρέφεται γύρω απ’τη σχέση λογικής, ιδεολογίας, θρησκείας κι αισθητικής του θεάτρου.  Διαπιστώνουμε λοιπόν ότι ενίοτε διεκδικεί τον ισχυρισμό ν’αποστρέφεται το λογικό επιχείρημα. Προτιθέμενος έτσι να εκφέρει το λόγο σε ποιητικές ριπές, οι οποίες δημιουργούν μια θαυμάσια εντύπωση. Χαρακτηρίζω το έργο «δοκιμιακή ποιητική τέχνη» και είναι μ’έναν δικό του τρόπο σφιχτοδεμένο έτσι, που μεσ’τα δικά του όρια δεν αφήνει περιθώρια κριτικής.  Αυτό όμως ακριβώς είναι το στοιχείο που προκαλεί τον κριτικό αναγνώστη κι επειδή τίποτα δεν μπορεί να υπάρξει χωρίς αντίλογο, στην όποια ολοκληρωμένη και απαραβίαστη πρόταση είναι πάντα δυνατή μια αντιπαράθεση με έναν τουλάχιστον τρόπο.  Επειδή όμως το κείμενο αυτό είναι ένα δοκίμιο που έχει σκοπό την κριτική του θεάτρου, η αποστροφή του προς το λογικό επιχείρημα, μολονότι αποτυχημένη (αφού τίποτα δεν μπορεί να αρθρωθεί ως λόγος χωρίς κάποια λογική), πρέπει να έχει έναν συνεπή λογικό κορμό, ορθολογικό ή διαλεκτικό. Επίσης για να μην είναι αυτή η κριτική ανάγνωση  αόριστη, περιλαμβάνει τις υπό κρίσιν προτάσεις του κειμένου ώστε να τις έχει άμεσα ο αναγνώστης.

Ο Φάλαρις, τύραννος του Ακράγαντα της Σικελίας το (580-554 πΧ), έβαζε τους εχθρούς του μέσα σ’εναν χάλκινο ταύρο και τον πυράκτωνε. Ο ταύρος ήταν έτσι κατασκευασμένος που οι κραυγές αγωνίας και πόνου των θυμάτων του ν’ακούγονται σαν κραυγές ηδονής.   Ο τίτλος λοιπόν του έργου είναι εξαιρετικά ευρηματικός όπου ο ιδεολογικός δογματισμός φαίνεται να μετατρέπει τις κραυγές θανάτου του θεάτρου και της ελεύθερης σκέψης σε ιδεολογικούς ύμνους.

Ο ΤΑΥΡΟΣ ΤΟΥ ΦΑΛΑΡΙΔΟΣ

       «Τίποτα το καινούριο δεν λέγεται που να μην έχει πριν ειπωθεί».  ΤΕΡΕΝΤΙΟΣ

Η πρόταση του Τερέντιου, που παραθέτει ο συγγραφέας είναι υπερβολική κι ανόητη.  Ο κόσμος μας δεν είναι τετελεσμένος ούτε κλειστό σύστημα αλλά ανοικτό σε συνεχή εξέλιξη, η επιστήμη κι η τεχνική προχωρούν, διαμορφώνοντας τα γεγονότα, αλλά και το λέγειν περί αυτών αλλιώς.  Έτσι πάντα θα γεννώνται συνεχώς Νέα πράγματα που θα λέγονται με Νέους Τρόπους ή με παλιούς τρόπους θα εννοούμε νέα πράγματα.

ΔΟΚΙΜΙΟ ΠΡΩΤΟ

     ΑΠΟΨΕΙΣ ΠΟΥ ΔΙΕΚΔΙΚΟΥΝ ΤΗΝ ΤΙΜΗ ΝΑ ΕΙΝΑΙ ΑΧΡΗΣΤΕΣ

«Άχρηστες:  Δεν πρόκειται  για ευφυολόγημα,  αλλά για κυριολεξία, της οποίας το νόημα διευκρινίζεται στον στοίχο του Σαίξπηρ: Αν η φύση είχε μόνον ότι χρειάζεται ο άνθρωπος θα ξέπεφτε στο κτήνος».   Βασιλιάς Ληρ πρξ. Β΄σκ. 4                                                                                       
Επειδή αυτή η πρόταση είναι ξεκομμένη απ’το κείμενο του Σαίξπηρ το οποίο είναι ποιητικό και χρησιμοποιείται από τον συγγραφέα μας για δοκίμιο, υπάρχει ανάγκη προσδιορισμού για τον τρόπο που νοείται η λέξη «χρειάζεται».   Επειδή στη φύση όλα είναι λογικά, η χρεία στη Φύση συμπίπτει με το λογικό και «αναγκαίο», ενώ ό,τι δεν υπακούει στην αναγκαιότητα είναι «τυχαίο» αλλά όχι παράλογο.  Δηλαδή τίθεται θέμα τύχης κι αναγκαιότητας, όπως μπορεί να γίνει αντιληπτό απ’τον άνθρωπο, δηλαδή τυχαία επιλογή του ανθρώπου μεταξύ πολλών αναγκαίων της φύσης: Έτσι το τυχαίο αντλεί από το αναγκαίο όσο το αναγκαίο από το τυχαίο.  Η φύση λοιπόν έχει μόνον ότι χρειάζεται, αλλά λόγω της αντιφατικής της φύσης, αυτό είναι τόσο πολύμορφο και πολύπλοκο, που περιέχει πράγματα και καταστάσεις που φαίνεται στον άνθρωπο ότι δεν χρειάζονται. Η φύση όλα όσα μπορούμε να φανταστούμε αλλά και όσα δεν μπορούμε.  Δηλαδή ό,τι στη φύση θεωρείται από τον άνθρωπο τυχαίο ή άχρηστο, μπορεί να είναι αναγκαίο και ίσως χρήσιμο με τρόπο που δεν ξέρουμε

     1. Η ΛΟΓΙΚΗ ΑΝΑΚΑΛΥΨΗ

«Το κακό με τα μυθιστορήματα είναι η λογική τους. Η πραγματικότητα δεν είναι τόσο αληθοφανής…Το μυθιστόρημα έχει ενότητα, έχει ύφος. Τα γεγονότα δεν έχουν ούτε το ένα ούτε τ’άλλο.  Το κριτήριο της πραγματικότητας είναι η βαθύτατη ασυναρτησία  της».                                  Α. ΧΑΞΛΕΫ: Ο μεγαλοφυής και η Θεά

Η πραγματικότητα είναι απείρως πολυσύνθετη κι αντιφατική έτσι μπορεί να φαίνεται ασυνάρτητη αλλά δεν είναι. Γι’αυτό δεν είναι αληθοφανής. Αλίμονο! όποτε δεν λάβαμε υπόψιν το μέτρο και τη λογική που αποπνέει δρέψαμε συμφορές. Στο μυθιστόρημα ελπίσαμε ότι θα ξεγελάσουμε την πραγματικότητα, οργανώνοντάς την όπως μας αρέσει. Εκεί λοιπόν αναδεικνύεται η τέχνη. Τίποτα και ποτέ όμως δεν μπορεί να γίνει νοητικά αποδεκτό αν δεν έχει κάποια λογική δομή. Ακόμα κι ό,τι φανερώνεται παράλογο ή ό,τι θέλουμε εμείς να φαίνεται έτσι, για να γίνει νοητό ή αισθητικά αποδεκτό  πρέπει να έχει την δική του «λογική» δομή.  Και επειδή όμως το θέμα μας περιστρέφεται γύρω απ’το θέατρο, ακόμα κι αυτό το ίδιο το “θέατρο του παραλόγου” δεν μπορεί να λειτουργήσει χωρίς μια λογική δομή. Αυτή η δομή ίσως σύμφωνα με τον καθιερωμένο τρόπο σκέψης, να αποπνέει το παράλογο· στο βάθος όμως αυτό το παράλογο κλείνει μέσα του μιαν άλλη λογική προσέγγιση στη διήγηση.
      Όσο για το αν η πραγματικότητα έχει ύφος, την απάντηση την είδαμε προχθές στην τηλεόραση: Ο Καντάφι λινσαρίστηκε από το πλήθος ενώ ο Τσαουσέσκου «συνελήφθη κι εδικάσθη» φυσικά «εις θάνατον δια τυφεκισμού».  Το θέμα της σύλληψης ενός ηγέτη και της καταδίκης του όταν έχει χάσει την δύναμή του, έχει την λογική του, αλλά κι ο τρόπος που εκτελείται η καταδίκη έχει το ύφος του.
      Το μυθιστόρημα δεν κατέβηκε απ’τους ουρανούς, είναι αποκύημα ανθρώπων που οι ίδιοι έχουν διαμορφώσει χαραχτήρα, νόηση και ύφος μέσ’το κοινωνικό γίγνεσθαι, δηλαδή έχουν μια Στάση Ζωής. Ο καλλιτέχνης καλείται να δείξει μέσω αυτής κάτι που ενώ όλοι το «βλέπουν», δεν μπορούν να το δουν και να βρεi τη λογική δομή που όλοι ξέρουμε αλλά δεν τη βλέπουμε. Αυτή που ξεχειλίζει στην ίδια τη φύση και την κοινωνία, αλλά εμείς δεν αντιλαμβανόμαστε εγκλωβισμένοι στη ζωή ως συνήθεια.

«Υπάρχουν χήρες  που κλάψανε για το θάνατο του  ήρωα ενός μυθιστορήματος περισσότερο απ’όσο κλάψανε για το θάνατο του ανδρός τους.  Κι’αυτό επειδή ο θάνατος σ’ ένα βιβλίο είναι πολύ καθώς πρέπει.  Δεν έχει αίματα, τρεχάματα, έξοδα και πιστοποιητικά. Είναι ωραίος, ξεκούραστος με ποιητικό επικήδειο και συμπαθέστατο πτώμα. Εν ολίγοις ένας θάνατος με συνέπεια. Λογικός.  Και για τούτο ψεύτικος».

Ο συγγραφέας «ψεύδεται» μ’ένα πολύ ποιητικό και πειστικό τρόπο.  Ξέρεις ότι αυτό που λέει δεν ευσταθεί αλλά θες να το δεκτείς. Απ’την άλλη βρίσκεσαι σε αμηχανία: πως ν’αποκαλύψεις το ψέμα χωρίς να βλάψεις την ποίηση;
    Ξέρουμε ότι ο θάνατος στο μυθιστόρημα είναι ένας θάνατος που σου δίνει τη χαρά να κλάψεις.  Ενώ στον αληθινό θάνατο το κλάμα πονάει και είναι φορές που δεν σου επιτρέπεται γιατί είναι «πολύ λίγο». Στο ρητορικό παίγνιο που είναι το λογοτεχνικό κείμενο, μπορούμε να επιλέξουμε εμείς το ρόλο που θέλουμε ως αναγνώστες. Το ρητορικό σχήμα του, επιτρέπει στον συγγραφέα να εξαπατήσει «εποικοδομητικά» τον αναγνώστη. Είναι μια σύμβαση όπου η «λογική» δομή «πρέπει» να είναι αποδεκτή κι απ’τους δύο (συγγραφέα κι αναγνώστη). Όμως ακόμα και τότε σχεδόν πάντα, άλλο “θέλει να πεί” ο συγγραφέας κι άλλο αντιλαμβάνεται ο αναγνώστης.  Αντίθετα στη ζωή δεν υπάρχει παίγνιο και η λογική του γεγονότος δεν είναι σύμβαση αποδεκτή απ’τους μετόχους.  Τα πράγματα εκεί έχουν αμετάκλητα έτσι κι η λογική τους είναι αυτή η ίδια η Λογική του ζώντος.  Γι’αυτό ο θάνατος είναι Μαύρος και δε σταματά εκεί, αλλά είναι φορές που φέρνει πολλά άλλα μαζί του, ίσως ακόμα πιο επώδυνα και δεν έχει καθόλου χώρο για λογοτεχνική ηδονή.
     Το θέατρο λοιπόν δε διαφέρει απ’τη ζωή στο ότι «έχει κάποια λογική» ενώ η ζωή δεν έχει· διαφέρει στ’ότι το θέατρο είναι νοητικό παίγνιο και σαν τέτοιο δεν μπορεί να περιλάβει όλες τις διαστάσεις του αληθινού γεγονότος μα ούτε πρέπει να το κάνει, γιατί τότε δε θα είναι παίγνιο, θα ξαναζούσαμε αυτό ακριβώς που θέλουμε να αποφύγουμε κάνοντας θέατρο.  Γι’αυτό  ο θάνατος στο λογοτεχνικό κείμενο,  πρέπει να είναι «ωραίος, ξεκούραστος με ποιητικό επικήδειο και συμπαθέστατο πτώμα». Και πρέπει να είναι έτσι, γιατί είναι ένας «θάνατος» όπου μπορούμε να κλάψουμε ή να γελάσουμε ανάλογα με τη λογική συνέπεια του παιγνίου που υπηρετεί, (τραγική ή κωμική) και γι’αυτό η «λογική» του είναι και πρέπει να είναι ψεύτικη.  Ο θάνατος εκεί είναι ένας θάνατος-αθάνατος!

     2. Η ΔΙΑΔΡΟΜΗ

«Αν ένας συγγραφέας χρησιμοποιεί λογικά επιχειρήματα αντί για εικόνες, δεν είναι καλλιτέχνης αλλά αρθρογράφος, έστω και αν δεν γράφει δοκίμια ή άρθρα αλλά  μυθιστορήματα και θεατρικά έργα»

Εδώ πάλι έχουμε μια ποιητική υπερβολή του Πλεχάνωφ, που όμως διεκδικεί τη θέση της σε κριτικό άρθρο περί τέχνης. Έτσι θα πρέπει όπως κι αυτός το ισχυρίζεται, σ’ένα δοκίμιο να πρεσβεύει η λογική.  Δεν μπορούμε να φανταστούμε όμως ακόμα και ένα ακραίο υπερρεαλιστικό κείμενο χωρίς την ανάλογη λογική του δομή. Η ίδια η λογική διαμορφώνει και περιέχει  μέσα της την εικόνα κι η εικόνα τη λογική. Ανάλογα με το αν γράφει κάποιος δοκίμιο ή λογοτεχνικό κείμενο διαμορφώνεται και το λέγειν του.  Το λογοτεχνικό κείμενο αντλώντας από τη λογική του παράγει αισθητική, ενώ το δοκίμιο αντλώντας από την αισθητική του παράγει λογική.

«Έτσι ψεύτικο και ντυμένο με τον αδιαπέραστο μανδύα της λογικής του, έφτασε ως τις μέρες μας και το θέατρο. Είναι το θέατρο όπως το έχουμε καθιερώσει. Είναι μια ιστορία με αρχή, μέση και τέλος, με μια ποίηση για εκλεκτούς ή ένα μήνυμα για το λαό με καλοδιατηρημένες ιδέες και «προοδευτικές» αναζητήσεις, με ένα έτοιμο συμπέρασμα που τίθεται στη πρώτη πράξη και επαληθεύεται στην τελευταία. Χρησιμοποιεί μια γλώσσα με τη σωστή στίξη και τη σωστή γραμματική, αλλά που δε μεταχειρίζεται ο κλόουν για να μας μεταδώσει την πίκρα του ούτε ο πιερότος τον έρωτά του.  Μια γλώσσα που έχει απομακρυνθεί από τις αρχέγονες σημασίες της, που έχασε την αθωότητά της και τη δροσεράδα των ήχων της,  μια γλώσσα κακοποιημένη απ’την πολιτική, διαστραβλωμένη από τη διαφήμιση, ανόητη στην καθημερινή της χρήση που δεν την ορίζουμε αλλά μας ορίζει καθώς εξελίχθηκε σε δυνάστη που όλο και περισσότερο εξαχρειώνει την ψυχή μας και ισοπεδώνει τη σκέψη μας».    

Εδώ υπάρχει μια ποιητική υπερβολή περί θεάτρου που έχει ήδη ξεπεραστεί απ’την εποχή της δημιουργίας του.
―Το όποιο θέατρο, για να είναι θέατρο, πρέπει να είναι «ψεύτικο» αφού είναι ένα ανθρώπινο δημιούργημα, που όμως δεν το έχουμε καθιερώσει απόλυτα εμείς, αλλά με κάποιο τρόπο αυτοκαθιερώνεται μέσα απ’την ίδια την εξέλιξή του κι απ’την εξέλιξη του κοινωνικού γίγνεσθαι.  Όλα αυτά που του προσάπτει ο συγγραφέας σαν αρνητικά, είναι αυτό το ίδιο το θέατρο.   Βέβαια αυτά θα μπορούσαν να κάνουν το θέατρο αφόρητο ή συγκλονιστικό, και εδώ παίζει η τέχνη το δικό της ρόλο.
―Όσο για τη γλώσσα του θεάτρου που είναι η «γλώσσα» του Λόγου, φυσικά είναι άλλη από τη «γλώσσα» του πιερότου, του κλόουν και της παντομίμας, που άσχετα αν είναι πιο ωραία ή όχι απ’τη γλώσσα της ομιλίας, η τέχνη του «λόγου» δεν θα μπορούσε ποτέ να σταματά μόνον εκεί.  Γι’αυτό στο θέατρο πέρα απ’τον λόγο, παίζει ρόλο καί η κίνηση, (κάτι που γνώριζαν πολύ καλά οι αρχαίοι τραγωδοί, αφού ο χορός ενώ ήταν η εν κινήσει ομαδική ωδή, τελικά μας έμεινε σαν τέχνη της κίνησης).  
     Αυτή η γλώσσα που έχασε «την αθωότητα, τη δροσιά της και κακοποιήθηκε απ’το κοινωνικό γίγνεσθαι ή απομακρύνθηκε από τις αρχέγονες σημασίες της», σήμερα  δεν μπορεί  να υπάρχει.  Αυτή σήμερα είναι μια «διάτρητη πόρνη»  και αυτό ακριβώς είναι η ομορφιά της.   Βέβαια ο συγγραφέας θα μπορούσε να βρει θέατρο και γλώσσα τέτοια σ’απομακρυσμένες φυλές της Αφρικής ή του Αμαζονίου, μα τότε θα υπέγραφε «δήλωση αποστροφής μετά βδελυγμίας», γιατί ένα τέτοιο θέατρο θα ήταν πολύ αληθινό για να είναι αληθινό θέατρο. Θέατρο με λόγο, γραμματική σύνταξη, διακορευμένη αθωότητα κι όλα τα συνακόλουθα ενός «δράματος» εν τω κοινωνικώ γίγνεσθαι κι όχι ιδεατό πέραν της δικής του «πραγματικότητας». Ένα θέατρο δηλαδή που υπόσχεται μια παράσταση, με πονηριά κακίες και ήθος, πολιτική, προπαγάντα κι αντιπροπαγάντα, λογική και παραλογισμό. Μια παράσταση γεμάτη αντιφάσεις φανερώνοντας πως είναι ζωντανή και ότι η σκηνή δεν είναι ένα φέρετρο φέρον, Δροσιά, Αθωότητα, Έρωτα και Πίκρα, που ως Ιδεατά Καθαυτά κι αποστειρωμένα έχοντας προ πολλού πεθάνει, είναι έτοιμα για αποτέφρωση.

    3.   ΤΟ ΑΔΙΕΞΟΔΟ

[Η τραγωδία γεννήθηκε «από των εξαρχόντων τον διθύραμβον», όπως λέει ο Αριστοτέλης, αλλά με την εμφάνιση του πρώτου υποκριτή κάνει επίσημα την είσοδό του στο θέατρο ένα αντιθεατρικό στοιχείο, ο λόγος που αναπτύσσεται σε βάρος των άλλων στοιχείων.  Από κει κι έπειτα, η εξέλιξη του θεάτρου θα είναι μια εξέλιξη ποιητικού λόγου και τίποτ’άλλο. Το μεγαλείο των λόγων όσο κι αν συνοδεύεται από «το βάθος των στοχασμών» -για να θυμηθούμε εδώ τον Λογίνο- θα αντικαθιστά όλο και περισσότερο το πάθος του πρωτόγονου χορού κι ο ρασιοναλιστικός εφησυχασμός θα εδραιωθεί έτσι ώστε να μείνουν ευχαριστημένοι όλοι, το βράδυ κλαίγοντας στο θέατρο το πρωΐ χαμογελώντας στον καθρέφτη. Ο άνθρωπος θ’αντικαταστήσει τις γνήσιες κραυγές του με Λόγο, όπως έντυσε πριν το γυμνό κορμί του με τομάρια ζώων. Είναι η αρχή του δρόμου που μας απομακρύνει από τη φύση και μας οδηγεί σταθερά σ’έναν τρομαχτικό «Γενναίο Νέο Κόσμο». Το κορύφωμα της διαστροφής της πραγματικότητας είναι η λογική ερμηνεία της.  Απόδειξη ότι όταν ο άνθρωπος δε μπόρεσε με τη λογική του να ερμηνεύσει τον κόσμο, περιέπεσε σ’ένα φαύλο κύκλο και αντικατέστησε την άγνοια με μιαν άλλη που ονόμασε «Θεό» κι ησύχασε. Η επιστήμη αργότερα μετέθεσε τα προβλήματα δεν έλυσε κανένα κι η λογική προσπάθεια οδήγησε στις αβεβαιότητες των αριθμών και τη μεταφυσική της θρησκείας. Είναι το αδιέξοδο που βρέθηκε ο Ευριπίδης κι αναγκάστηκε να καταφύγει στον «από μηχανής θεό», με τον οποίον έσωσε το κεφάλι του αλλά κουτσούρεψε την τραγωδία του. Και γέροντας πια πικραμένος απολογήθηκε με τις «Βάκχες». Όπως η παγερή σοφία και η εκνευριστική διαλεκτική του Σωκράτη μας αφόπλισε αλλά δεν μας έπεισε τελικά, έτσι κι η λογική λευκαιμία του θεατρικού παλκοσένικου δε μας συγκίνησε. Όπως έλεγε κι ο σενσουαλιστής Condillac, «ο συλλογισμός είναι μια καλοκαμωνένη γλώσσα», μα άλλο είναι η αμφίεση της γλώσσας κι άλλο η μεταμφίεση που απαιτεί το θέατρο. Το ένα είναι λογική και τ’άλλο εικόνα].

Δεν μπορώ παρά να τονίσω εδώ, ότι αρχικά η τραγωδία δεν ήταν θέατρο αλλά η πρακτική της θυσίας, δηλαδή ο διθύραμβος που ήταν βοηλάτης.  Με την εμφάνιση του πρώτου υποκριτή, αρχίζει να κάνει την εμφάνισή του το ίδιο θέατρο και έτσι δεν μπορεί αυτό να θεωρηθεί στοιχείο αντιθεατρικό.
     Η εξέλιξη του ποιητικού λόγου μέσ’την τραγωδία, είναι κι η ίδια η γέννηση του θεάτρου μέσα της. Άλλο το πάθος του πρωτόγονου χορού κι άλλο το θέατρο. Το ένα όμως δεν αναιρεί το άλλο.  Το πάθος του πρωτόγονου χορού μπορεί, ο «εραστής του πάθους» να το βρει στους πρωτόγονους λαούς, αλλά κι οι ίδιοι οι λαϊκοί χοροί των πανηγυριών, διατηρούν ακόμα αυτό το πρωτόγονο πάθος.  Δηλαδή η τραγωδία χωρίστηκε σε λαϊκούς χορούς και τραγούδια από τη μια, και σε θέατρο από την άλλη, όταν πια ο τρόπος ζωής είχε αλλάξει, (όταν η τραγωδία δεν ήταν πλέον τρόπος ζωής της κοινότητας). Οι «γνήσιες κραυγές» ακούγονται στα πανηγύρια, ενώ ο λόγος στο θέατρο. Δεν πρέπει να χαθεί ούτε το ένα ούτε τ’άλλο. Γι’αυτό οι Έλληνες λάτρευαν στους Δελφούς τον Απόλλωνα μαζί με το Βάκχο.
    Αν η προσπάθεια της λογικής ερμηνείας του κόσμου, θεωρείται απ’τον συγγραφέα διαστροφή, «ἠπορήκαμεν» αφού αυτό γνωρίζαμε τόσα χρόνια σαν βασικό στοιχείο του πολιτισμού και κινητήρια δύναμή του. Όσο για την επιστήμη «που δεν έλυσε τα προβλήματα», θα πρέπει ο συγγραφέας αφού όρισε τα προβλήματα, να ορίσει επίσης τι εννοεί όταν μιλά για λύσεις. Σ’ένα κόσμο πολύπλοκο, πολυδιάστατο και αντιφατικό, δεν υπάρχουν λύσεις αλλά ερωτηματικές απαντήσεις που γεννούν νέα ερωτήματα. Αν υπήρχαν τελικές απαντήσεις και λύσεις, ο κόσμος μας θα ήταν μαθηματικά αναμενόμενος άρα μηχανιστικός και τετελεσμένος. Όταν το ερώτημα ζητά λύση απόλυτη, είναι παραπλανητικό.
    Άραγε, οι τύψεις και η πίκρα του Ευριπίδη, σχετίζονται με τον «από μηχανής θεό»;  ή μήπως ήταν η ορθολογική προσέγγιση της τραγωδίας κι από μεταμέλεια αργότερα έγραψε τις «Βάκχες»;
    Όσο για την ορθολογική προσέγγιση του Σωκράτη σε θέματα ηθικής, όπως τουλάχιστον την παρουσίασε ο Πλάτων, είναι ένα θαυμάσιο νοητικό παίγνιο· κι όταν μιλάμε περί τέχνης, πρέπει να λαμβάνουμε υπόψιν ότι η νόηση είναι η ανώτατη τέχνη, όπου «βασιλεύει» η λογική (ορθολογική ή διαλεκτική). Τα έργα των Ηράκλειτου, Ζήνωνα, Παρμενίδη, Εμπεδοκλή όπως και τα συγγράμματα άλλων προσωκρατικών, ήταν ποιήματα· τελευταία, στο «παλίμψηστο του Αρχιμήδη», αποκαλύφθησαν μαθηματικοί γρίφοι σε ποιητική μορφή.

 [Διθύραμβος: Αυτοσχέδιο τραγούδι προς τιμή του Διονύσου που τραγουδούσε μια ομάδα, (χορός) χαροκόπων, μεθυσμένων συνήθως, και «εξάρχοντες» αυτοί που ξεκινούσαν το τραγούδι ενώ η ομάδα επαναλάμβακε τα λόγια χορεύοντας].

Κατά την γνώμη μου, ο διθύραμβος δεν ήταν αυτοσχέδιο τραγούδι ή τουλάχιστον τελείως αυτοσχέδιο, χωρίς ν’αποκλείονται και οι αυτοσχεδιασμοί, αφού, σύμφωνα με τον Πίνδαρο, ήταν «βοηλάτης», δηλαδή οδηγούσε τον ταύρο στη θυσία.  Η θυσία ήταν μια προαιώνια πρακτική διαδικασία· ήταν η σφαγή του ιερού ταύρου, που υποκαθιστούσε το Διόνυσο-Ζαγρέα. Σε μια τέτοια ιερή και επαναλαμβανόμενη συγκεκριμένη πρακτική, υπήρχαν πολύ λίγα περιθώρια γι’αυτοσχεδιασμό.  ―Ακόμα δεν μπορώ να φανταστώ κοινωνούς σε θυσία να είναι χαροκόποι.
―Επίσης θα ήταν ανιαρό κι αντιαισθητικό ο χορός απλά να επαναλαμβάνει τα λεγόμενα του εξάρχοντα. Νομίζω ότι υπήρχε ένας «διαφωτιστικός» διάλογος όπου ο χορός «εφθέγγετο ακαλλώπιστα» και ο εξάρχων «ερμήνευε». 
―Έπιναν κρασί όχι τόσο που να μεθάμε μα να ξεθαρρεύουν απ’τη μια και να δείχνουν μεθυσμένοι απ’την άλλη αφού θυσιάζοντας σε κατάσταση ιερής μέθης, ήταν Άλλοι. (Όπως οι Τιτάνες που χρωμάτισαν το πρόσωπό τους άσπρο, για να μην είναι αυτοί οι ίδιοι στη διάρκεια της μιαρής πράξης όπου θυσίαζαν και έτρωγαν τον Ζαγρέα).
     Ακόμα και σήμερα οι «αναστενάρηδες», πίνουν λίγο τσίπουρο πριν ξεκινήσουν την πυροβασία και τη θυσία του ταύρου σε σταυροδρόμι έξω από το χωριό (σαν σε Δίπυλο).

[Ο χορός ήταν «μυητικός», που σημαίνει ότι μόνο οι μυημένοι καταλάβαιναν τα λόγια του τραγουδιού και διέκριναν τις σημασίες των χορευτικών κινήσεων].

Σίγουρα ο χορός ήταν μυητικός θίασος κι αρχικά υπήρξε μόνο αυτός, χόρευαν και «εφθέγγοντο» σε κατάσταση «υπερβατικής μέθης».  Αλλά αργότερα προσετέθει κι ο εξάρχων, για να «ερμηνεύει» τα λεγόμενα των ευρισκομένων σε «θεία μέθη».  Ο εξάρχων ερμήνευε ότι σχετίζοντο με τη θυσία του θεού, όπως στη θεία λειτουργία των χριστιανών, δηλαδή «ιερουργούσε» κι έτσι είχε περιορισμούς. Ο χορός έμοιαζε αυτοσχέδιος αλλά δεν ήταν, αφού ο λόγος του μολονότι «ήταν υπό την επήρεια ιεράς μέθης», έπρεπε να περιστραφεί στα όρια του υπερβατικού νοήματος της θυσίας. Ο αυτοσχεδιασμός μάλλον ήταν το ξεκίνημα του διαχωρισμού του θεάτρου απ’τον διθύραμβο που ήταν η «θεία λειτουργία».  Εκεί αντί ο χορός να «φθέγγεται» γρίφους για αντιφατικές καταστάσεις που ακολουθούσαν τη θυσία του ταύρου, όπου ο εξάρχων έπρεπε να ερμηνεύει στο πλήθος των κοινωνών, εξακόντιζαν τάχα σε κατάσταση ιερής μέθης, συμβολισμούς με κατηγόριες ενάντια στους ισχυρούς. Ίσως εκεί να ήταν και “ο γενέθλιος τόπος” της δημοκρατίας.
                (Μέσω της μέθης από το στόμα τους μιλούσε ο ίδιος ο Διόνυσος)
―Με την εισαγωγή δεύτερου και τρίτου ηθοποιού, η τραγωδία είχε ήδη διαχωριστεί απ’τις δραστηριότητες των θυσιών και των εορτών του θείου δράματος και έγινε θέατρο όπως τονίζει πιο κάτω και ο συγγραφέας μας (γεγονός όχι ευκαταφρόνητο).

[Απ’την ανάγκη της ερμηνείας των «θείων λόγων» προέκυψε ο πρώτος υποκριτής αλλά και απ’αυτή τη στιγμή θα τεθεί η διαλογική προϋπόθεση του θεάτρου. Ο λόγος από θεϊκός κι ακατάληπτος θα γίνει ανθρώπινος, όμως με την πάροδο του χρόνου απόμακρύνεται όλο και περισσότερο απ’το πάθος του πρωτόγονου Χορού.  Όταν ο Αισχύλος θα προσθέσει δεύτερο υποκριτή, ο Αριστοτέλης θ’ακριβολογήσει: «καὶ τὰ τοῦ χοροῦ ἠλάττωσεν καὶ τὸν λόγον πρωταγωνιστήν κατεσκεύασεν».  Το ίδιο εύστοχη και η παρατήρηση του Λεκατσά για τον Σοφοκλή (Από τον Διθύραμβο στην Τραγωδία): «Η εισαγωγή του τρίτου ηθοποιού συνεργεί στην παρακμή του χορού και τον περιορισμό της λειτουργίας του». Πράγμα εμφανέστερο αργότερα στον Ευριπίδη κι όπως λέει ο G.Murray― «τον χορό δεν ξέρει τι να τον κάνει». Σωστό βέβαια αυτό που λέει, αλλά επίσης σωστό αυτό που δεν λέει: Δηλαδή ότι ο Ευριπίδης ουσιαστικά μετατόπισε το χορό από τη σκηνή στην πλατεία και ο «χορός» αυτός προβληματίζεται με τον αιρετικό λόγο του ποιητή.  Όταν ακούστηκαν οι πρώτοι στίχοι της χαμένης «Μελανίππης»: Ω Δία ― αν υπάρχει Δίας, γιατί εγώ μονάχα το όνομά του έχω ακουστά.  Το ακροατήριο σηκώθηκε όρθιο για διαμαρτυρία. Από αυτή τη στιγμή, η σύμβαση του χορού ουσιαστικά καταργείται, κι ο λόγος όλο και περισσότερο θα πρωταγωνιστεί αντικαθιστώντας τα δρώμενα].

Αυτό το θαυμάσιο κείμενο δεν αφήνει πολλά περιθώρια για κριτική! Προκαλεί όμως αυτή η εξοργιστική παρατήρηση του Murray. Νομίζω ότι ποτέ δε μάθαμε τι ήταν ο χορός, ποτέ δε μάθαμε τι μουσική τον οδηγούσε, ποτέ δε μάθαμε τι κινήσεις έκανε. Μπορεί αφαιρώντας το λόγο από τον χορό να του προσέθετε κίνηση, δηλαδή την εποχή που το θέατρο διαφοροποιείτο από το διθύραμβο, να γεννιόταν κι η τέχνη του χορού ως διαφοροποιημένη και καθαυτή αλλά και η τέχνη της παντομίμας. Δεν πρέπει να κρίνουμε αν δεν ξέρουμε, μάλιστα με τέτοιον αλαζονικό τρόπο. Ας μην αμφιβάλλουμε· Εκείνοι τα έβαζαν όλα στη θέση που έπρεπε.
―Όσο για τον θαυμάσιο υπαινιγμό της μεταφοράς του χορού απ’τη σκηνή στην πλατεία, ακόμα και στην Αθήνα αυτό το θαυμάσιο θα ήταν υπερβολή.
    Ο Ευριπίδης εξορίστηκε, κι ως μεταμέλεια και απολογία στο κοινό της Αθήνας, που τόσο αγαπούσε και ονειρευόταν μιαν επιστροφή, έγραψε ένα αριστούργημα, τις «Βάκχες», έργο συντηρητικό για την ιδιοσυγκρασία του. Όσο για την «Μελανίππη», υποκριτικά «φρόντισαν να χαθεί» και έμεινε μόνον η επίμαχη φράση που δεν μπορούσαν να ξεχάσουν.  Άλλοι από αποστροφή κι άλλοι από αποδοχή. 
―Ο χορός έμεινε στη θέση του, αλλάζοντας σιγά-σιγά καθήκοντα, άγνωστα σ’εμάς. 
―Κι η άποψη ότι στο θέατρο ο λόγος πήρε χρόνο από τα δρώμενα μπορεί να είναι σωστή, αλλά ο συγγραφέας επισυνάπτοντας μομφή σ’αυτό, κάνει λάθος. Καί δρώμενα συνέχισαν να υπάρχουν κατά τις θυσίες, με τον δικό τους παραδοσιακό λόγο, όπου ο χορός εφθέγγετο σαν Σίβυλλα κι ο εξάρχων ως ιερέας ερμήνευε. Καί θέατρο γεννήθηκε όπου δε θα μπορούσε να κρατά ο χορός το ρόλο του πρωταγωνιστή.
    Ο διάλογος «βοηθούσε» τον εξάρχοντα στην εκφορά των νοημάτων και τον συγγραφέα στη εκφορά της πλοκής κάποιου άλλου θέματος απ’τη θυσία του Ζαγρέα. Όσο μεγάλωνε η πλοκή κι ο διθύραμβος γινόταν θέατρο, τόσο κι οι υποχρεώσεις του χορού αλλά κι η μορφή του άλλαζαν.  Πιθανόν γινόταν πιο έντεχος ως κίνηση και τον συνόδευε έντεχνη κι όχι παραδοσιακή μουσική.
    Η είσοδος των ηθοποιών στην τραγωδία μετέτρεψε το διθύραμβο από «πωγωνίτικο πολυφωνικό τραγούδι» και χορό, σε θέατρο. Και τα δύο είναι ωραία.

[Στις ετοιμολογικές εικασίες που έχουν κατά καιρούς προταθεί για τον διθύραμβο, η επιλογή του ρυμβέω (στριφογυρίζω, περιστρέφω) ως δεύτερου συνθετικού δεν θα ήταν αστήριχτη. Η λέξη για πρώτη φορά απαντάται στον Κρατύλο του Πλάτωνα, και επειδή δίθυρος είναι ο Διόνυσος συνάγεται ότι: διθύραμβος = δίθυρος+ρύμβω = τα περί τον Διόνυσο σύγκωμα].

Όμως δίθυρος είναι ο έχων δυο θύρες, κι επειδή ο Διόνυσος χαρακτηρίζεται και ως διθύραμβος, «τα περί τον Διόνυσο σύγκωμα» θα μπορούσαν να γίνουν λίγο πιο συγκεκριμένα, αφού τα σύγκωμα δεν ήταν απλά κάποιες τυπικές διαδικασίες αλλά είχαν νόημα. Γνώμη μου πως, είναι ο δι-θυρα-έμβος. Ο Διθύραμβος περνά δύο (αντίθετες) θύρες συγχρόνως.  (Το να τις περνά  διαφορετικές στιγμές, δεν χρειάζεται να τονιστεί, αφού τότε μπορεί να περνά όσες θέλει). Το πέρασμα δύο αντιθέτων θυρών συγχρόνως, χαρακτηρίζει την αντιφατικότητα του θείου δράματος που εκπροσωπούν οι δραστηριότητες στο όνομά του. Ο Διόνυσος που είναι ένα είδος «πνεύματος της φύσης» γεννιέται-πεθαίνοντας (περνά τη θύρα του θανάτου και τη θύρα της ζωής συγχρόνως) κρατώντας τη φύση ζωντανή.
      Η αντιφατικότητα που εκπροσωπεί η ύπαρξη του Διονύσου, είναι η ίδια η Διαλεκτική ως αντιφατική σκέψη· είναι ο Λόγος του διθύραμβου, που ως αντιφατικός γρίφος, χρειάζεται ερμηνεία από τον εξάρχοντα.

«Η λογική παρακολουθεί διαδικασίες συμβατικών δεδομένων κι οι αριθμοί εκφράζουν απόλυτες έννοιες αμετάβλητες κάτι που στο φυσικό κόσμο δεν υπάρχει. Η έννοια «ποτάμι» πχ. παραμένει αμετάβλητη (Πυθαγόρας, Παρμενίδης, Πλάτων), ενώ το ποτάμι ως φυσικό στοιχείο αλλάζει συνεχώς (Ηράκλειτος)».

Αυτό το παράδειγμα δεν παρουσιάζεται σωστά απ’τον συγγραφέα.  Οι ορθολογιστές δεν είναι ανόητοι· δέχονται ότι όλα μ’όσα ερχόμαστε σε άμεση επαφή αλλάζουν, αλλά η αλλαγή αυτή είναι φαινομενική. Δηλαδή πίσω απ’την φαινομενική αλλαγή υπάρχουν έσχατα αναλλοίωτα στοιχειώδη, ιδεατά για τους ορθολογικούς ιδεαλιστές, υλικά για τους ορθολογικούς υλιστές. Οι συνθετικές διαδικασίες των στοιχειωδών αυτών, κάνουν τον κόσμο να φαίνεται εν εξελίξει χωρίς πραγματικά να είναι.  Κατά καιρούς στοιχειώδη αυτά άλλαζαν.  Στην αρχή ήταν τα τέσσερα στοιχεία: νερό, γη, αήρ και αιθέρας. Κατά τον Παρμενίδη ήταν το Φως και το Σκότος, από τον Πλάτωνα εισήχθει το στοιχείο των Ιδεών ενώ απ’τον Δημόκριτο τα άτομα. Όλ’αυτά είχαν κοινό χαραχτηριστικό να είναι έσχατα κι αναλλοίωτα. Αντίθετα ο Ηράκλειτος ―με το πυρ που αναβοσβήνει με μέτρο, ―τον ποταμό που ξαναμπαίνοντας μέσα του είναι άλλος, αλλά που κι εμείς είμαστε και δεν είμαστε, όντας συνεχώς άλλοι, ―και όπου καμία Ουσία δεν μπορεί να αγγιχτεί δυο φορές, αφού όλ’αλλάζουν βίαια και γρήγορα, καταλύονται-συντιθέμενα, φεύγουν-επιστρέφοντας, είναι-μη όντας, δέχεται την αλλαγή ως αντιφατικότητα του Είναι.
    Δεν θα μπούμε τώρα στην Ηρακλειτική θεωρία "περί φύσης", επιγραμματικά όμως, θα πρέπει να πούμε ότι το γέρας που διεκδικεί δεν είναι τόσο μικρό όσο ν’αποδέχεται απλά ότι ο κόσμος κινείται, αλλά προτείνει και μιαν άλλη λογική, τη Διαλεκτική Λογική του Γίγνεσθαι Ο συγγραφέας μας όμως ως λάτρης της αέναης αλλαγής, αδικαιολόγητα στρέφεται κατά της Λογικής την οποία γενικά εξομοιώνει με τον ορθολογισμό, παραμερίζοντας τη διαλεκτική σκέψη.                                                                                                       
«Κάθε τι λοιπόν που δε μεταβάλλεται αφορά μια αιωνιότητα που έχουμε επινοήσει για τη μακαριότητά μας, που έχει σχέση με το θάνατο μάλλον παρά με τη ζωή, με αποτέλεσμα να οδηγηθούμε σ’έναν κόσμο ορθολογικό μεν αυθαίρετο δε και επικίνδυνο. Κάποια απλά παραδείγματα θα ήταν χρήσιμα, για να γίνουν σαφέστερα όλα αυτά:  Έχουμε δεχτεί πως ένα συν ένα μας κάνουν δύο.  Αλλά κάτι τέτοιο είναι ένας γενικόλογος συλλογισμός, μαθηματικό αξίωμα που η αλήθεια του προέρχεται απ’την ίδια την καθιέρωσή του. Διότι το άθροισμα «δύο» εξαρτάται από το τι εννοούμε όταν λέμε «ένα». Κι αυτό είναι σχετικό με τον χώρο, το χρόνο, την ουσία κλπ. ―Με το χώρο, γι’αυτόν που τα βλέπει σ’ευθεία σκόπευση, κάνουν ένα.   ―Με το χρόνο, μια σταγόνα νερό σήμερα και μια σταγόνα αύριο μας κάνουν μια σταγόνα,  αφού η χθεσινή εξατμίσθηκε».   

Την πάρα πάνω διαπραγμάτευση περί λογικής, θεωρώ τέχνασμα κατώτερο του επιπέδου του υπό κρίσιν συγγραφέα.  Αν θέλει να εμβαθύνει στις έννοιες «Ένα», «Δύο» ή «Πολλά», «όμοιον κι ανόμοιον», ας να μελετήσει τον διάλογο του Πλάτωνα «Παρμενίδης», τον οποίον ο συγγραφέας μας θεωρεί εραστή του απολύτου και αναλλοίωτου. (Πολλοί συγγραφείς και διανοητές όταν μπουν βαθύτερα στις αναλύσεις των αρχαίων περί αναλλοίωτου και απολύτου ή τις περί την εξέλιξη αντιλήψεων του Ηράκλειτου, βρέθηκαν σε αμηχανία.
      Θα φέρω κι εγώ ένα παράδειγμα περί της μοναδικότητας που απαγορεύει τη αλήθεια της έννοιας “δύο”:   Δύο μήλα δεν μπορεί να είναι αληθινά δύο γιατί μπορεί να μοιάζουν αλλά δεν είναι απόλυτα ίδια, ακόμα περισσότερο η αρίθμηση των ανθρώπων. Γενικά η αρίθμηση των πραγμάτων είναι μια πράξη συμβατική η οποία δεν ανταποκρίνεται απόλυτα στην πραγματικότητα. 

«Όμοια παραδείγματα θα βρούμε πολλά, αλλά θα διαπιστώσουμε εν συνεχεία ότι ο τρόπος αυτός είναι ένας απάνθρωπος τρόπος σκέψης. Διότι από τη στιγμή που θα αποδεχτούμε ότι ο κάθε άνθρωπος είναι μοναδικός δε θα συναντήσουμε ποτέ δυο ίδιους ανθρώπους να προσθέσουμε.   Με τον κυνικό αυτό τρόπο μετρούσε ο Δαρείος το στρατό του, αλλά και μετά απ’αυτόν, ένα πλήθος σωτηρολόγοι θα εξακολουθούν να μετρούν την κοινωνική ευημερία με το κατά κεφαλήν εισόδημα. Υποβιβάζοντας λοιπόν τον άνθρωπο σε αριθμητική μονάδα, είναι εύκολο να σύρουν την τελική γραμμή και να μας πληροφορήσουν για το άθροισμα, μόνο που το αποτέλεσμα δεν θα είναι αυτό της μαθηματικής πράξης αλλά αυτό που πολύ εύστοχα έχει διατυπώσει ο Ντοστογιέφσκι: δύο και δύο τέσσερα, ίσον θάνατος».

―Αμφιβάλλω αν ο Δαρείος υπολόγιζε το στρατό του σαν αριθμητικό άθροισμα γιατί όλα όσα τους είχε τάξει αποτείνοντο σε άτομα πολύ εγωιστικά και φίλαυτα, αφού ήταν στρατός πλιατσικολόγων και όχι ιδεολόγων. Αντίθετα η δύναμη των Ελλήνων ήταν ιδεολογικά ανώτερη και απόλυτα συγκροτημένη ομαδικά που απεμπολούσε το αίσθημα της μοναδικότητας στη μάχη και του προσωπικού συμφέροντος. Βλέπουμε ότι αυτό που φαίνεται ως αριθμητικό και ποσοτικό στο βάθος πηγάζει από την ατομικότητά του κι αυτό που φαίνεται ποιοτικό και μοναδικό στο βάθος πηγάζει απ’τη συλλογικότητά του.
―Ο συγγραφέας μας πάλι οργίζεται με τον ορθολογισμό χωρίς λόγο. Ούτε δυο άνθρωποι ούτε δυο μήλα, μπορούν ποτέ σύμφωνα με τον ορθολογισμό να είναι απόλυτα ίδια. Οι διεργασίες του ορθολογισμού είναι συγκριτικές. Αυτό μόνο που είναι επιλήψιμο σ’αυτόν, είναι η αρχή της ταυτότητας που προϋποθέτει πως Κάτι είναι Ταυτόν με τον Εαυτό του, όχι όμως με Άλλο.  Η προϋπόθεση αυτή, αντιτίθεται στην πραγματικότητα που θέλει κάθε τι συνεχώς ν’αλλάζει. (Αυτό υπονομεύει την έννοια της έσχατης απόλυτης μοναδικότητας των πραγμάτων και των όντων, αλλά την αναδεικνύει ως καταλυτικο-συνθετική, εξελικτική μοναδικότητα όπου το ίδιο το ον είναι συνεχώς μοναδικό ως άλλο από τον εαυτό του). Όπως είπε ο Ηράκλειτος «εἴμεθα καὶ δὲν εἴμεθα».  Σ’αυτήν την μοναδικότητα λοιπόν που θα μπορούσαμε να λέμε ότι «είναι και δεν είναι» μοναδική, το στοιχείο της μοναδικότητας είναι τόσο μικρό που πολύ λίγοι καταφέρνουν να το γνωρίσουν στον εαυτό τους κι ακόμα λιγότεροι να το δείξουν.
     Ο ορθολογισμός έχει θέσει καθήκον στον εαυτό του τις συγκριτικές διαδικασίες μεταξύ ομοίων. Η ομοιότητα ήδη εξαρχής περιέχει μέσα της την ανομοιότητα, κι όταν μιλάμε για όμοια δεν τα ταυτίζουμε. Ταυτόν ορθολογικά, κάτι θεωρείται μόνο με τον εαυτό του, έτσι χρησιμοποιώντας την αρχή της ταυτότητας συγκρίνοντας ομοιότητες, αναιρεί αυτή την αρχή ως απόλυτη και την δέχεται ως σχετική.

«Έτσι όταν ο Καντ προτείνει τη γνώση των φαινομένων και όχι τη γνώση των πραγμάτων καθεαυτά, ανατρέπει έναν δογματισμό μαθηματικού τύπου που οι αλήθειες του από τον Πυθαγόρα ως τον Ντεκάρτ έμοιαζαν απαραβίαστες».

Ο συγγραφέας εδώ λαθεύει. ―Πρώτα ξεχνά ότι τα μαθηματικά από την αρχαιότητα διερευνούσαν και καταστάσεις εν εξελίξει και ότι τέλος τα σύγχρονα μαθηματικά, μπορούν να περιγράψουν διαφορικότητες πολύ πιο σύνθετες απ’αυτές που ο ίδιος μας φέρνει σαν παραδείγματα τέτοιων καταστάσεων.  ―Επίσης ο Πυθαγόρας δεν είναι κλασικό παράδειγμα φιλοσόφου αιωνίων αξιών, υποθέσεις μόνον μπορούμε να κάνουμε αφού τα γραφτά του έχουν χαθεί.  Ο Παρμενίδης μάλιστα· όμως για τον Καντ δε θα ήταν αστήριχτος ο ισχυρισμός ότι είναι ένας από τους συνεχιστές του Παρμενίδη. Ο Παρμενίδης «χώρισε τον κόσμο στα δύο»: Στο «Εόν»  (το υπάρχον, το Είναι) που δε μπορεί ν’αλλάζει, «και το Μη-Είναι, που έχει χρέος να μην υπάρχει». Άρα το Είναι ως Ψυχή της Αλήθειας δε μπορεί να εξελιχθεί ούτε να κινηθεί αφού δεν έχει που να πάει. «Για τον Παρμενίδη η καθημερινότητα είναι που αλλάζει, αλλά αυτή η αλλαγή της δεν μπορεί παρά να είναι φαινομενική.  Σύμφωνα μ’αυτόν η αντιφατικότητα της καθημερινότητας δεν είναι αληθινή αφού «Είναι-Μη Όντας», περιέχοντας έτσι μέσα της το Μή-Είναι που δεν μπορεί να υπάρχει.  Κι έτσι για να μπορούμε να πάμε με βεβαιότητα από τα γνωστά στα άγνωστα, μέσω της Λογικής, πρέπει από τους συλλογισμούς μας να απορρίπτουμε το Μη-Είναι και να πατάμε μόνον στο Είναι, ακολουθώντας τον ορθολογισμό».
     Ο Κάντ κάνει ακριβώς αυτό.  Δέχεται ότι υπάρχει ο κόσμος των καθεαυτά όντων και ο κόσμος των φαινομένων που απορρέουν από αυτά, αλλά εμείς δε μπορούμε να έλθουμε σ’άμεση επαφή με τα καθεαυτά όντα. Ισχυρίστηκε λοιπόν ότι ακολουθώντας τον ορθολογισμό μπορούμε να προσεγγίζουμε την καθαυτή αλήθεια. Σύμφωνα με τον Κάντ ο ορθολογισμός αντλεί πάντα την ύπαρξή του από τα καθαυτά όντα και όταν ο Καντ δέχεται ότι ο κόσμος υπάρχει έξω από τη συνείδησή μας, το κάνει ένεκα της πίστης του για την ύπαρξη των καθαυτών.   Στη συνέχεια ο Καντ ισχυρίζεται πως η επίκριση του Χιούμ ότι «η αρχή της επαρκούς αιτίας, που προϋποθέτει ότι για κάθε ον υπάρχει πάντα ένα άλλο ον ως αιτία του, δεν μπορεί ν’αποδειχθεί εμπειρικά», τον αφύπνισε ιδεολογικά. Έτσι δεχόμενος την αρχή αυτή ως a priori (πριν την εμπειρία κι εσωτερική) και ξεκινώντας από κει, ο Καντ διερεύνησε όλες τις κατά τη γνώμη του αναλυτικές και συνθετικές a priori κρίσεις, ορίζοντας την “εκ των προτέρων νοητική δυνατότητα του ανθρώπου” ως βάση για την Επιστήμη της Μεταφυσικής που είναι ο υπερβασιακός τρόπος να φτάσει κάποιος στο Καθεαυτό Ον δηλαδή στο «Ἐὸν» του Παρμενίδη. Το βασικό λογικό όργανο λοιπόν που χρησιμοποίησε κι υπερασπίστηκε ο Καντ είναι ο ορθολογισμός, κάτι που δεν του επιτρέπει να γίνει ορατός ως δείγμα αντιορθολογικό, αφού είναι ο κύριος εκπρόσωπος του ορθολογισμού στο σύγχρονο κόσμο.

«Στην ωφελιμιστική έρημο που οργάνωσε ο απόλυτος ορθολογισμός οι φιλόσοφοι αποσύρθηκαν κι ευδοκίμησαν οι τεχνοκράτες, ενώ παράλληλα οι επιστήμονες παρεχώρησαν το κοπυράιτ στους στρατηγούς και τους επιχειρηματίες. Έκτοτε η φαντασία του Δαρείου και η συνείδηση του Μεφιστοφελή θα αναλάβουν την σωτηρία του κόσμου, με πρόσχημα τη μιλιταριστική ηθική των αριθμών».

Ο ορθολογισμός μπορεί να είναι ανελαστικό νοητικό σύστημα αλλά δεν είναι η αιτία, της απληστίας, της αδικίας και της βαρβαρότητας που επικρατεί στον κόσμο. Αντίθετα με τις απόψεις που προτείνει ο συγγραφέας, αιτία των κοινωνικών δεινών είναι η περιφρόνηση του ορθολογισμού ως όργανο ανθρωπίνων σχέσεων και η αδιαφορία των πολιτών για άμεση συμμετοχή στα κοινά. Είπε ο Ηράκλειτος: «τοῖς ἐγρηγορόσιν ἕνα καὶ κοινόν κόσμον εἶναι, τῶν δὲ κοιμωμένων ἕκαστος εἰς ἴδιον ἀποστρέφεσθαι».
     Το αν η ορθολογική σκέψη είναι η πλέον κατάλληλη, για μελλοντικές πολιτικές και επιστημονικές εξελίξεις είναι ένα άλλο θέμα που αφορά την διαλεκτική και δεν μπορεί να αναλυθεί εδώ. Επίσης αυτή είναι μια διερεύνηση που συνεχίζεται και δεν φαίνεται να έχει ακόμα ολοκληρωθεί.

[Είναι έξοχο αυτό που σημειώνει ο Όσ. Ουάιλντ στο «Ο κριτικός ως δημιουργός»: «Αυτό που ο Αριστοτέλης ονομάζει κάθαρσιν είναι στην ουσία αισθητικής τάξεως,  όπως πίστευε ο Γκαίτε και όχι ηθικής όπως πίστευε ο Λέσσιγκ». Αντίθετα ο Τερζάκης στο εμπνευσμένο Δοκίμιό του «Αφιέρωμα στη τραγική μούσα» μιλάει για μια κάθαρση «…τρίτου βαθμού, ανθρώπινη πέρα από Αισθητική και Ηθική.  Εφήμερη όπως ο Άνθρωπος.  Μια αξία που αρτιώνεται με τον χαμό της και βάζει την αξιοπρέπεια πάνω από την ελπίδα.   Μια αξία που αρτιώνεται με το χαμό της].

Θεωρώ το δίλημμα επίπλαστο· η αισθητική κι η ηθική γεννούν η μια την άλλη· η κάθαρση για να είναι ανθρώπινη, δεν είναι πέρα από αισθητική και την ηθική, ούτε η αξιοπρέπεια κι η ελπίδα μπορούν χωρίς αυτά.

    4.  Ο ΛΟΓΙΟΣ

[Στο μαγικό εκείνο χώρο, «σ’εκείνο το δωμάτιο που λείπει ο τρίτος τοίχος», η πλαδαρή κυρία θα εξακολουθεί να βγαίνει ανήλιαγη σαν κάτασπρο σκουλήκι από τον πονoκέφαλο του Δία, μια και δεν έμεινε σοφός που να μη γράψει από ένα θεατρικό αριστούργημα.  Το ροδαλό σώμα του θεάτρου ενταφιάστηκε στην σαρκοφάγο της φιλολογικής σπουδαιολογίας και η επικοινωνία που επιζητά το θέατρο αγνοήθηκε. Γιατί την ώρα που ο λόγος θα προετοιμάσει το διάλογο και θα κατευθύνει την πράξη, η αναπαράσταση της πράξης αυτής θα είναι αναίμακτη στη σκηνή και ο ηθοποιός αρτιμελής στο καμαρίνι του].

Ο συγγραφέας μας με θαυμάσιες αλλά υπερβολικές ποιητικές ριπές υπαινιγμών «επαναστατεί χωρίς αιτία».

 [Όλα τα θεατρικά έργα που κληρονομήσαμε απ’τους «πεφωτισμένους σχολάρχες» (Αρτώ), είναι γύψινοι βερμπαλισμοί σε στιλ μπαρόκ ―μορφές που η επανάληψη των λέξεων οδηγεί στην ακινησία του σώματος και το φορτίο των συλλογισμών στην αναισθησία της πολυθρόνας. Τα αριστουργήματα αυτά δεν τα χρειάζεται το θέατρο. Αλλ’αρκετοί απ’τους θεατρικούς συγγραφείς αξακολουθούν να παραμένουν αδιόρθωτοι, με την παραμικρή ευκαιρία μεθοδεύουν πονηρά τις απόψεις τους αντί να μας παρουσιάζουν τα γεγονότα χωρίς συμπεράσματα και προκαταλήψεις].

Η εργασία που διαβάζω, είναι ένα κριτικό δοκίμιο έστω και προτεινόμενο με μια κοφτερή ποιητική φόρμα. Όμως η κριτική δε μπορεί να είναι μια αόριστη διαδικασία, με την έννοια να αποτείνεται κριτικά στο θέατρο ως Γενικό ή στο θέατρο έως τον Αρτώ. Δεν είμαι ειδικός, αλλά δεν μπορώ να δεχτώ ότι μέχρι τότε δεν υπήρχε αληθινό θέατρο κι όλοι οι μεγάλοι συγγραφείς (Έλληνες τραγωδοί, Σαίξπηρ, Γκαίτε, Μολιέρος, κλπ) ήταν θεατρικά επιλήψιμοι.  Ο συγγραφέας μέμφεται όλους τους σχολάρχες του θεάτρου, αφού κατά τη γνώμη του δεν επενδύουν αισθητικά στην κίνηση κι επιτρέπουν το απαράδεκτο: «οι ηθοποιοί να κάθονται στις πολυθρόνες τους και να εκφέρουν συλλογισμούς».  Δεν νομίζω ότι είναι κακό το θέατρο μαζί με όλα τ’άλλα να έχει και καλούς συλλογισμούς, όπως επίσης νομίζω ότι στο μικρό «δωμάτιο που λείπει ο τρίτος τοίχος» ήταν δύσκολη η κίνηση κι η δράση. Αυτό συνήθως έπρεπε να καλύπτει τέτοιες ανάγκες με περιγραφές μέσα στον λόγο.
     Μόλαταύτα το θέατρο, όπως όλες οι τέχνες, είναι μια πρακτική διαδικασία και πρέπει να κρίνεται σαν συγκεκριμένο έργο τέχνης, ενώ μια αόριστη γενική και ριζική κριτική περί θεάτρου, αποτεινόμενη σε μη ειδικούς όπως εγώ, δημιουργεί σύγχυση. Μπορώ όμως εδώ να κατηγορήσω τον συγγραφέα για «υπολανθάνουσα φασιστική ιδιοσυγκρασία» αφού με φανατισμό, όχι μόνο δεν θέλει να προτείνονται στο θέατρο ιδεολογικές απόψεις, αλλά μέμφεται κι όποιον «αδιόρθωτο έντεχνα και πονηρά» μεθοδεύει την παρουσίασή τους.  Δηλαδή στο θεατρικό έργο, σύμφωνα με τον συγγραφέα, απαγορεύεται η ιδεολογία, ο συλλογισμός, η αναισθησία της ακινησίας και οι αναλύσεις, ακόμα κι ως έντεχνος υπαινιγμός.  Και οπωσδήποτε επιτρέπεται να παρουσιάζονται, “απλά τα γεγονότα χωρίς συμπεράσματα και προκαταλήψεις”.  Αυτό όμως είναι το μέγιστο προσόν του δημοσιογράφου, αλλά όχι του ποιητή. Αντίθετα εγώ νομίζω ότι το θέατρο αφήνει να έλθουν όλα τα πάθη στην επιφάνεια, ακόμα και το πάθος της πολιτικής ή της ιδεολογίας, όπως ακριβώς το αντιλαμβάνεται ο συγγραφέας του έργου κι εμείς οι θεατές θα κρίνουμε αν ο τρόπος του ενδύεται την τέχνη. Οπωσδήποτε όμως δεν θέλουμε κάποιοι υστερικοί κουλτουριάριδες να μας προστατεύουν απ’την πολιτική προπαγάντα, γιατί προσβάλλουν τη νοημοσύνη μας.

[Αν το γεγονός είναι καλό ή κακό, ηθικό ή ανήθικο, δεν είναι δουλεία του καλλιτέχνη ν’αποφασίσει γι’αυτό ―αυτό είναι μια άχαρη ιστορία (χωρίς χαρά) που θα την γράψουν άλλοι.  ΄Όπως λέει ο Αντονιόνι, ο καλλιτέχνης οφείλει να πει: «αυτό βλέπω».  Στο κάτω κάτω ένα οποιοδήποτε γεγονός, μια δεδομένη στιγμή της ζωής, δεν είναι απαραίτητο να περιέχει κάτι:  Μάσσα: Κι όμως η ζωή έχει κάποιο νόημα! Τούζεμπαχ: Νόημα; Ορίστε, βρέχει! Τι νόημα υπάρχει σ’αυτό;]

Όταν ο καλλιτέχνης δείχνει «αυτό που βλέπει»,  το κάνει έτσι που περνά την ιδεολογία του· το «βλέπει» με τρόπο που οι άλλοι δεν το βλέπουν, γιατί καθένας έχει μιαν άλλη στάση ζωής, που το λιγότερο είναι ιδεολογική.   
―Μιλώντας για τον Αντονιόνι υπενθυμίζω ότι γλώσσα του σινεμά διαθέτει τεχνική που της επιτρέπει να διαχειριστεί την εικόνα σε περισσότερες διαστάσεις και κίνηση από το θέατρο και έτσι μπορεί να υποκαταστήσει το λόγο με την εικόνα περισσότερο από ότι μπορεί το θέατρο χωρίς να χάνει τίποτα, αλλά να κερδίζει.
 ―Η τέχνη μπορεί να έχει ή να μην έχει νόημα ή ιδεολογία ανάλογα με την περίπτωση, είναι ο δογματισμός που αποκλείει το ένα ή τ’άλλο. Είναι ο δογματισμός που σκοτώνει την τέχνη.  Ακόμα κι ο αυστηρά οριοθετημένος αντιδογματισμός του συγγραφέα μας είναι ένας κανόνας απαράβατου δογματισμού.  Το ίδιο συμβαίνει και με κάθε «ιδεολογία» που θέλει να είναι απαρέγκλιτα ιδεολογική ή αντιιδεολογική.  Αυτό περιορίζει τις δυνατότητες του καλλιτέχνη προσβάλλοντας την αισθητική και τη νοημοσύνη του παρατηρητή.

[Ο Ανουίγ αγαναχτούσε όταν τον ρωτούσαν «τι ήθελε να πει» στην Αντιγόνη του, κι ο Μπέκετ σιωπηλός όπως πάντα, δεν είπε τίποτα για τον Γκοντό]

Τα έργα τους δεν θα ήταν τίποτα, αν δεν είχαν κάτι να πουν.  Αυτό το κάτι μπορεί να ερμηνεύεται αλλά ως άρρητο μπορεί και όχι. Ακόμα δεν είναι ανάγκη να είναι ιδεολογικοποιημένο ούτε το αντίθετο. Το θέμα έχει ως εξής: το έργο τέχνης λέει με το δικό του τρόπο κάτι που αν δεν γίνει αντιληπτό, φταίει ο συγγραφέας ή ο θεατής.  Ρωτώντας κάποιος τον συγγραφέα «τι ήθελε να πει», τον προσβάλλει ή δείχνει πόσο αδαής είναι ο ίδιος.  Έτσι η απάντηση είναι δύσκολη.  Ο θεατής όμως δικαιούται να κάνει στο έργο κριτική αισθητικής, που δεν απαγορεύεται να αποπνέει ιδεολογία ή αντιιδεολογία.

«Κανένα πρόβλημα όταν τεθεί δεν πρέπει να λύνεται μέσα στο χώρο του φανταστικού γιατί από δραματική άποψη, η λύση αυτή υπηρετεί μια κοινωνική κατάσταση που έχει πετύχει η ανθρωπότητα. Αντίθετα: Ας εκραγεί το κακό επί σκηνής. Ας μας γυμνώσει. Ας μας αφήσει μετέωρους και χωρίς καταφύγιο εκτός απ’τη συνείδησή μας.  Ο καλλιτέχνης και ο ποιητής δεν έχουν αποστολή την πρακτική λύση των προβλημάτων του κακού. Ας δεχτούν να είναι καταραμένοι. Το πολύ να χάσουν την ψυχή τους, αν έχουν. Δεν έχει και μεγάλη σημασία. Αλλά το έργο τους θα παραμείνει μια έκρηξη διαρκής, μια Πράξη όπου θ’αντιδράσει το κοινό όπως θέλει, όπως μπορεί…»

Να που ο Ζαν Ζενέ εδώ ασκεί ένα είδος ιδεο-πολιτικής πρακτικής: Αν ένα κοινωνικό πρόβλημα λυθεί στο φανταστικό, (στο θέατρο), υπηρετεί το καθεστώς αφού έτσι σηκώνεται το ιδεολογικό καπάκι από το κοινωνικό καζάνι. Έτσι η τέχνη κατ’αυτόν πρέπει να αναδείξει το πρόβλημα ώστε το καζάνι να εκραγεί. Αυτό βέβαια θέλει αισθητική αλλά προϋποτίθενται πολιτική, ιδεολογία και λογική («από κάποιους συγγραφείς που σύμφωνα με τον συγγραφέα μας παραμένουν αδιόρθωτοι και μεθοδεύουν πονηρά τις απόψεις τους»), όπως αντίθετα μας προϊδεάζει πως πρέπει να γίνεται, ο Ζενέ. Αλλά και όπως πρέπει να κάνει ένα θέατρο που αποτείνεται στο λαό για να μπορεί να παίξει αυτό το ρόλο, όπως έκανε η αρχαιοελληνική τραγωδία.

    5.  ΟΜΟΡΦΙΑ ΚΑΙ ΗΘΙΚΗ

[Η ομορφιά δεν έχει σχέση με την ηθική ούτε τη λογική.  Απλά υπάρχει.  Ίσως με τον αφόρητο σκεπτικισμό μας τη λέγαμε «παράλογη» όμως αυτός ο ά-λογος νόμος είναι μια δύναμη που κατευθύνει τα πάντα. Η φύση αναζητά διαρκώς τελειότερες μορφές χωρίς καμιά ηθική αναστολή κι ύστερα από κάθε φυσική καταστροφή ανθίζει και πάλι με μιαν ατάραχη αθωότητα το ίδιο χαμόγελο σαν να μην συνέβει τίποτα. Η ίδια αυτή αναζήτηση είναι κι νόμος της τέχνης, ένας νόμος που δεν αναστέλλει την εξέλιξη των μορφών χάριν της ηθικής].

Μέμφομαι τον εαυτό μου, που πρέπει σε αυτό το μικρό δοκιμιακό ποίημα, σαν κριτικός αναγνώστης να αντιτείνω τη λογική άποψη.  Επειδή αυτό το δοκίμιο περί τέχνης και σχετικά με την ομορφιά δε μπορεί παρά να ξεστρατίσει και στο χώρο της φιλοσοφίας, θα πρέπει παρά τη χαριτωμένη δομή της γραφής, που δεν επιτρέπει αντιρρήσεις, να οριοθετηθούν κάποιες έννοιες για να μπορεί να γίνει συζήτηση.
     Η «ομορφιά» είναι μια έννοια έωλη για να μπορεί να βασιστεί πάνω της μια πραγματεία περί τέχνης. Η αίσθηση του ωραίου είναι κάτι που για ορισμένα πράγματα αλλάζει πάρα πολύ στη διάρκεια του χρόνου. Αλλάζει για όσα στηρίζονται σε κοινωνικές συμβάσεις και εποχιακούς συρμούς και μάλιστα μόνο γι’αυτά μπορούμε να μιλάμε περί ομορφιάς. Για όσα είναι σταθερές «αξίες» του ωραίου δεν μπορούμε να μιλάμε περί ομορφιάς:  Όταν λέμε «αυτό το ηλιοβασίλεμα είναι ωραίο» δε μας λέει τίποτα, γιατί όλα τα ηλιοβασιλέματα είναι ωραία·  όπως ωραία είναι κι η ανατολή κι η καταιγίδα κι η καλοκαιρινή βροχή και όλα όσα σχετίζονται με τη φύση.  Γενικά η φύση είναι ωραία. Όταν όμως πρόκειται για τη γυναικεία ομορφιά, αυτή αλλάζει από άνθρωπο σε άνθρωπο κι από εποχή σε εποχή· άσε που σ’αυτό το θέμα παίζει ρόλο και η σεξουαλική κατάσταση του ανδρός που θα κρίνει. 
      Στην εποχή μας η γυναίκα πρέπει να είναι σαν ακτινογραφία ή σαν ετοιμοθάνατη. Σε άλλες εποχές έπρεπε να είναι εκρηκτική ή πιο παλιά στην ανατολή τις ζύγιζαν, αφού τα πολλά κιλά «προσέθεταν» στην ομορφιά μιας γυναίκας.  Θα μπορούσα να φέρω πολλά παραδείγματα για να δείξω ότι η ομορφιά ως κοινωνικό «αγαθό» είναι συμβατική.  Αυτό όμως που θεωρείται γενικά και με ένα σταθερό τρόπο ωραίο, είναι αυτό που δεν είναι άσχημο. Άσχημο γενικά είναι το παραφύση μόρφωμα π.χ. μια γυναίκα αλλήθωρη, στραβοκάνα ή καραφλή. Κάτι που ως αποτέλεσμα κρύβει μιαν αιτιακή σχέση, στο πώς έγινε έτσι και γιατί απορρίπτεται ως ωραίο απ’την κοινή αίσθηση.   
     Βλέπουμε λοιπόν ότι η ομορφιά δεν υπάρχει έτσι απλά, αλλά είναι αιτιακό αποτέλεσμα και συμβατική συγκυρία που δε μπορεί να είναι «παράλογη» μολονότι οι κανόνες της «ά-λογης» λογικής της είναι δυσδιάκριτοι και πολυσύνθετοι.
     Όσο για τη φύση δεν αναζητά διαρκώς τελειότερες μορφές, αλλά λόγω την αντιφατικότητάς της, όντας συνεχώς εν τω γίγνεσθαι, γεννά νέες μορφές· αν είναι τελειότερες, δεν είμαστε σε θέση να το ξέρουμε, κάποτε ίσως δείξει.
     Η φράση «χωρίς καμιά ηθική αναστολή», δεν ταιριάζει στη φύση για δυο λόγους. Πρώτον γιατί δεν υπάγεται στην έννοια της ηθικής ως κοινωνική σύμβαση όπου η ηθική είναι κοινά αποδεκτή και δεύτερον αν θεωρούμε ηθική το «ήθισται-γενέσθαι», ως αρχεγονικό σύνδρομο της ανθρώπινης φύσης, εκεί χωρίς αμφιβολία υπάρχει αιτιότητα. Μια αιτιότητα πολυσύνθετη και κάποτε απρόσιτη, αλλά που υπάρχει ως λογική συνέπεια ανώτερη από αυτή των κοινωνικών συμβάσεων που γνωρίζουμε.
     Έτσι κάθε τι που θα αναφανεί σαν δημιουργία μετά την καταστροφή ίσως φαίνεται σ’εμάς συμβατικά πλέον σαν χαμόγελο, ενώ δεν είναι τίποτα τέτοιο. Απλά είναι η «δραστηριότητα» της πολυδιάστατης αιτιακής αλυσίδας, όπως ακριβώς και η φυσική καταστροφή.  Όταν η τέχνη θέλει να μιμηθεί κάτι τέτοιο, το λιγότερο που κάνει είναι να μεγαλοπίανεται σε βαθμό αστειότητας.
    Η τέχνη είναι μια κοινωνική σύμβαση, έξω όμως απ’αυτή τη σύμβαση είναι α-νόητη και εντελώς ανύπαρκτη. Κι επειδή δεν υπάρχει θεός ούτε οι καλλιτέχνες είναι «θεοί», γι’αυτό δεν μπορούν να δημιουργήσουν τίποτα απ’το τίποτα. Η τέχνη δεν μπορεί χωρίς ιδεολογία και λογική· το κάνει ακόμα κι όταν το κρύβει ή δεν το θέλει.  Έτσι η «ατάραχη αθωότητα και το χαμόγελο που ανθίζει σαν να μην έχει συμβεί τίποτα» δεν αναζητάται μόνον από την τέχνη αλλά και την επιστήμη. Τότε η επιστήμη ως τέτοια θα ήταν μια τέχνη αγνή χωρίς καμιάν ιδεολογική εμπλοκή μέσα στην καθεαυτή πρακτική της. Αυτό όμως της είναι αδύνατο να συμβεί.

[«Δεν υπάρχουν ηθικά φαινόμενα, υπάρχει ηθική ερμηνεία των φαινομένων», έλεγε ο Νίτσε. Ακολουθούμε κάποιες ηθικές αξίες επειδή τις έχουμε καθιερώσει, απόδειξη πως όταν τις προδίδουμε, ερχόμαστε σε σύγκρουση με τους ανθρώπινους νόμους κι όχι με τους φυσικούς. Κι αυτός είναι ο λόγος που η ηθική είναι αντικείμενο ρητορικής και ασχολούνται ισοβίως με αυτήν, οι ιδεολόγοι, οι θρησκευτικοί αρχηγοί και οι χωροφύλακες].

Η φράση «ηθικά φαινόμενα» είναι ασαφής· υποθέτω «ηθικά κοινωνικά φαινόμενα», αφού «ηθικά φυσικά φαινόμενα» δεν υπάρχουν κι έτσι ούτε ηθική ερμηνεία φυσικών φαινομένων υπάρχει. Το κοινωνικό γεγονός όμως είναι κι ένα κοινωνικό φαινόμενο που μπορεί να έχει και ηθικό περιεχόμενο. Π.χ. «ένα παιδί πεινάει»· αυτό είναι αντιαισθητικό και ανήθικο ως κοινωνικό φαινόμενο που δεν αντιστρατεύεται όμως το νόμο. Από το νόμο είναι αποδεκτό, να είναι κάποιος φτωχός και να πεινά. Υπάρχουν λοιπόν κοινωνικά φαινόμενα με ηθικό περιεχόμενο αλλά και η ηθική ερμηνεία αυτών των φαινομένων.
     Οι ανθρώπινοι νόμοι που έχουν να κάνουν με την ηθική ερμηνεία των κοινωνικών φαινομένων, μολονότι σχετίζονται με αυτή δεν περιέχουν πάντοτε τον ηθικό πυρήνα του κοινωνικού γεγονότος. Άλλο η ηθική ως πρακτική ιδεολογικής στάσης ζωής ενός ατόμου σ’ένα συνόλο, κι άλλο η ηθική ερμηνεία ενός φαινομένου, που η πιο επίσημη είναι ο νόμος.  Όταν προδίδουμε τις ηθικές αξίες μας, ερχόμαστε σ’αντίθεση με τη συνείδησή μας, αλλά όχι πάντα με τον ανθρώπινο νόμο.  Αντίθετα είναι φορές, που ο νόμος μας επιβραβεύει. (Αριστεροί που ήρθαν σε αντίθεση με την ηθική τους και υποτάχθηκαν στο αστικό καθεστώς απεκόμισαν οφέλη). Επίσης κάνοντας φόνο συμμετέχουμε άμεσα σ’ένα ανήθικο φαινόμενο, το οποίο άλλοτε τιμωρείται απ’το νόμο κι άλλοτε όχι, (π.χ. όταν ανήκεις σ’εκστρατευτικό σώμα των Η.Π.Α μπορείς να σκοτώνεις χωρίς να τιμωρείσαι απ’το νόμο, τιμωρείσαι όμως απ’τη συνείδησή σου).   Το ηθικό κοινωνικό φαινόμενο όμως, είναι αξεδιάλυτα δεμένο με την ερμηνεία του, γι’αυτό  Ηθική γενικά είναι αυτό που ήθισται γενέσθαι.
     Βέβαια «Κανείς δεν ξέρει τι γίνεται εκεί κάτω». Μπορεί η «ανάγνωση» του ανθρώπινου DNA να δείξει ότι η ηθική είναι «γεγραμμένη» στον κληρονομικό μας μηχανισμό.
―Αντίθετα μ’ότι πιστεύει ο συγγραφέας μας, η ηθική δεν είναι αντικείμενο της ρητορικής.  Η ρητορική είναι το είδος τέχνης του λόγου που έχει αντικείμενο την πειθώ.  Δεν έχει όμως καμιά υποχρέωση ούτε στο καλό, ούτε στο κακό, στην ηθική, ή στην ανηθικότητα, στο νόμο ή την ανομία, σκοπό έχει να πείσει άσχετα από όλα αυτά.  Μπορεί να μπεί σε χρήσει και έτσι ή αλλιώς (είναι ένα όπλο). Ανώτατη μορφή ρητορικής είναι και η λογοτεχνία που σκοπό έχει να «εξαπατήσει» τον αναγνώστη σαν τέχνη καθεαυτή· μη έχουσα καμιά σκοπιμότητα («εξαπατώντας» και τον ίδιο τον εαυτό της).  Του προσφέρει «λαθραία» συναισθήματα, ανύπαρκτες καταστάσεις και μιαν υψηλής τέχνης παρα-πραγματικότητα όπου εκεί ακριβώς είναι η αξία της.  Μέσα από παραμοφωτικούς φακούς και κάτοπτρα διαρρηγνύει την καθεστώσα «πραγματικότητα» ανοίγοντας το δρόμο για μια νέα διαπραγμάτευσή της.
    Η ενασχόληση των ιδεολόγων και των θρησκευτικών αρχηγών με τη ρητορική δεν είναι κάτι παράδοξο.  Όλοι αυτοί που χρησιμοποιούν τον λόγο, ακολουθούν μια καλή ή κακή ρητορική, εκτός απ’τη ρητορική των έντιμων βαρβάρων, που μιλάνε με το ατσάλι του σπαθιού και λένε το «ναι, ναι και το ου, ου». Ο κόσμος αυτής της ρητορικής θα ήταν πάρα πολύ πληκτικός στον υπό την κρίση μας συγγραφέα, γιατί ο λόγος του είναι άκρως ρητορικός και έντεχνος, ενώ η ζωή και το ήθος των τίμιων βαρβάρων δεν φαίνεται της ιδιοσυγκρασίας του.   Όσο για την ρητορική του χωροφύλακα, που είναι η ρητορική του «ναι-ου και του ου-ναι», δεν έχει χαρακτήρα τον όποιο λόγο, αλλά το ραβδί κι έτσι δεν έχει σχέση με ρητορική που είναι Τέχνη.

[Η ηθική είναι μια φθισική γεροντοκόρη μαθουσαλείου ηλικίας που διαρκώς κορυνθιάζεται σύμφωνα με τα γούστα της εποχής].

Μπροστά μας έχουμε μια θαυμάσια λογοτεχνική φράση που αποδεικνύει ακριβώς ότι η λογοτεχνία είναι αναπόσπαστο μέρος κάποιας ρητορικής.  Αυτό φαίνεται στο ότι ακριβώς ο συγγραφέας μας «παίζει» χαριτωμένα με το νόημα ηθική. Δεν μας αφήνει όμως να ξεκαθαρίσουμε στο νού μας τι εννοεί με τη λέξη «ηθική». Εννοεί την εντιμότητα του χαραχτήρα, την εντιμότητα των οικονομικών συναλλαγών, την εντιμότητα των πολιτικών και ιδεολογικών αρχών, την εντιμότητα στις ιδιαίτερες σχέσεις των ανθρώπων ή την ηθική που απορρέει απ’την εκάστοτε χρήση των γεννητικών οργάνων;  Εδώ έχουμε την Ηθική που ενώ είναι μαθουσαλείου ηλικίας κορυνθιάζεται. Ρητορικός συμβολισμός που θέλει να μας οδηγήσει μάλλον στην υποκρισία περί ηθικής. Αλλά η ρητορική αυτή φτάνοντας σε τέτοιο ύψος υπερρεαλιστικό μας αναγκάζει συνεχώς να αναρωτιώμαστε.  ―Μήπως όταν μιλάει για ηθική εννοεί για το αντίθετο;         
                                                                                                                                                                                                               [Όπως ο διάβολος ξέπεσε από θεός, έτσι κι κακία ήτανε πρώτα πολεμόχαρη μα αναγκαία αρετή.  Αργότερα όμως, όταν οι αμνοί μαντρώθηκαν, γλαρώσανε τα μάτια τους από καλοσύνη κι η πρώτη τους αρετή πήγε να ζήσει με τους λύκους. Στη θέση της υψώσανε το χρυσοφόρο άγαλμα  της θεϊκής αγάπης, χαράζοντας στο βάθρο του αθάνατα επιγράμματα. Κι αφού η κακία πήγε με τους λύκους, ήταν επόμενο τουλάχιστον στο χώρο της τέχνης να μην κινδυνεύει κανείς].

Άλλο ένα απαράμιλλο δείγμα ρητορικής, που με εικόνα και σχήμα εντυπωσιάζει τον αναγνώστη και του περνά ένα είδος αόριστης απαξίωσης για μιαν αόριστη ηθική, που συνδέεται με την τέχνη.  Είπε τίποτα για ηθική; όχι.  Όρισε τι είναι ηθική; όχι.  Μας μιλάει για την κακία σαν να μας λέει ότι είναι μια άλλη καλοσύνη που χάσαμε και ειρωνεύεται κάτι που δεν ήταν παρά ένα όνειρο, τ’όνειρο της καλοσύνης. Το δικαιολογεί; όχι! Κι όμως νοιώθω πως ενάντια σ’αυτή τη ρητορική πρόταση αν αντιπαραθέσω λογικά επιχειρήματα θα καταρρεύσουν ακόμα κι αν είναι απολύτως δίκαια. Εδώ έχουμε μια εξαίρετη λογικο-γλωσσική σοφιστική σύνταξη που θα ζήλευαν κι αρχαίοι Αθηναίοι στην αγορά.  Έτσι με έναν «παράλογο» τρόπο, στηρίζει την παράλογη πρόταση «της τέχνης για την τέχνη», που ουσιαστικά είναι τελείως κενή, μια που δε μπορεί να υπάρξει αληθινά κάτι τέτοιο. Τίποτα σ’αυτόν τον κόσμο δεν μπορεί να υπάρξει μόνον για τον εαυτό του, παρά μόνο τ’ανύπαρκτα έσχατα κι αναλλοίωτα στοιχειώδη της όποιας μεταφυσικής ιδεο-οντολογίας, που μόνο σαν άγνωστα μπορούν να γίνουν δεκτά.  Αυτό ακριβώς που είναι η μεταφυσική την οποία δηλώνει ότι αποστρέφεται ο ίδιος ο συγγραφέας, κάτι που δηλώνει σε άλλα μέρη αυτής της εργασίας.

6.  Η ΓΕΝΕΣΗ

[Στη χαρά και το ξεφάντωμα, στο πανηγύρι και το γέλιο, ο άνθρωπος θα πάρει μέρος αφού κρύψει το λογικό του πρόσωπο με τη μάσκα του οργιαστικού θεού. Φορώντας τη μάσκα θα μεταμορφωθεί σ’ότι του καπνίσει. Σε Βάτραχους, σε Σφήγκες, σε Πουλιά, σε καπνό, ακόμα και σκεύη κουζίνας. Και μεταμορφωμένος έτσι, θα εκφράσει το διονυσιασμό του με ακατάσχετες πορδές βωμολοχίας.  Είναι το θέατρο του Αριστοφάνη. Η ηφαιστειώδης φαντασία με τις πολύχρωμες λαμπερές εικόνες, ο ολοζώντανος και παλλόμενος λόγος με το αχαλίνωτο χιούμορ, η σκηνική εικονογράφηση της πρόκλησης και η διακωμώδηση των θεών και της φιλοσοφίας, απαρτίζουν το πρώτο παράλογο θέατρο του κόσμου].

Ο συγγραφέας υπερβάλλει: Η διακωμώδηση του Σωκράτη στις «Νεφέλες», δεν ήταν διακωμώδηση της φιλοσοφίας, ούτε της λογικής, ήταν η διακωμώδηση των απόψεών του περί Ιδεών. (Λέγεται ότι αυτή η διακωμώδηση έπαιξε ρόλο στη σύλληψη και καταδίκη του Σωκράτη), εγώ δεν το πιστεύω. Υπάρχει η πληροφορία ότι ο Σωκράτης κατά τη διάρκεια της διακωμώδησής του σηκώθηκε όρθιος για να τον βλέπει το κοινό και μάλλον για να συμβάλλει περισσότερο στην κωμική ατμόσφαιρα παρά για να αμυνθεί σιωπηρά, όπως λέγεται.  Όπως γνωρίζουμε, ήταν ένας εκ πεποιθήσεως ξυπόλητος κουρελής, που το παρουσιαστικό του αλλά κι η συμπεριφορά του, δεν ήταν ούτε πομπώδη ούτε αυστηρά.  ―Η «διακωμώδηση» του ίδιου του Διονύσου στους «Βατράχους» δε θεωρήθηκε προσβλητική απ’τους Αθηναίους. Ήταν μέσα στη σύμβαση της κωμωδίας και των αντιλήψεών τους περί θεών αφού τους παρουσίαζαν πάντοτε με ανθρώπινα πάθη.

Ο συγγραφέας μας, προβάλλει έντονα την σκηνική παρουσίαση της κωμωδίας παραλείποντας ότι το βαθύτερο νόημά της ήταν η κοινωνική κριτική. (Χαρακτήρισαν τον Αριστοφάνη ολιγαρχικό, γιατί έκανε κριτική στους ισχυρούς, σε μιαν εποχή της κυριαρχίας των δημοκρατών. Αν κυβερνούσαν ολιγαρχικοί, η κριτική εναντίον τους θα τον μεταμόρφωνε σε δημοκράτη. Τονίζω αυτό, γιατί συνειδητά ασκούσε πολιτική κριτική κι όχι παρεμπιπτόντως για τη διακωμώδηση και μόνο).

Τονίζει ο συγγραφέας: «ἡ δὲ κωμωδία ἀπὸ [τῶν έξαρχόντων] τὰ φαλλικά» (‘Αριστ. Ποιητική κεφ. 4).  Η αθυροστομία της αρχαίας κωμωδίας βγήκε από την παράδοση της φαλλικής πομπής και τους αυτοσχέδιους ιάμβους των γεφυρισμών. Πρώτος ο Κόρνφορντ διατυπώνει ότι οι σπονδυλωτές και μπουφωνικές σκηνές της παλιάς κωμωδίας, είναι πλησιέστερα στο παλιό τελετουργικό πρόγραμμα και ότι η χαλαρή πλοκή κι η αυθαίρετη ποικιλία της, είναι ουσιαστικά η εικονογράφηση των επινοημένων χαραχτήρων της».

Η κωμωδία ξεκινά απ’το αρχαίο ιδεολογικο-θρησκευτικό τελετουργικό. Λέγεται πως ο κώμος ήταν η επιστροφή απ’την άσκηση της ιερής σφαγής, που ήταν ο διθύραμβος, μετά την ιεροτελεστική ωμοφαγία του κρέατος και πόση του αίματος, κι έχοντας πάρει την ευθύνη να τα γονιμοποιήσουν σε οι πολιτισμό. Οι κεκαθαρμένοι κοινωνοί επέστρεφαν «χαρούμενοι».  Αυτή η χαρά που ήταν καταρχήν μια υπερβατική μέθη απ’την ωμοφαγία, σιγά-σιγά έπαψε να έχει αυτό το χαραχτήρα, όταν οι κοινωνοί είχαν γίνει σκεπτικιστές  και λίγο «άπιστοι», «βοηθώντας» το υπερβατικό τους μένος με οίνο. Έπρεπε να βρίσκονται σε «ιερή μέθη» για να μπορούν να εκτελέσουν το ιερό καθήκον της κριτικής των ισχυρών μέσα απ’τη φαλλική κι αναγεννητική κατάσταση του διονυσιασμού.  Η αναγέννηση δεν αφορούσε μόνο τη φύση, αφού η φύση θα έκανε έτσι κι αλλιώς το καθήκον της, αφορούσε και τις ανθρώπινες σχέσεις, δηλαδή την κοινωνική και την πολιτική κατάσταση.  Έτσι η πολιτική κριτική ήταν καθιερωμένη απ’το διονυσιακό πνεύμα, γι’αυτό όλα αυτά τα φοβερά που έλεγε μέσα απ’τη «διανοητική μέθη» ο Αριστοφάνης, δεν τιμωρούντο αλλά προστατεύοντο, ως μέρος της Διονυσιακής λατρείας.
      Όταν πια η μέθη από οινοποσία δεν ήταν συμβατή με το οργανωμένο θέατρο, υποκατεστάθει από τη διανοητική μέθη· κι όπως θαυμάσια αναφέρει ο συγγραφέας, «η ηφαιστειώδης φαντασία… ο ολοζώντανος λόγος, το αχαλίνωτο χιούμορ… απαρτίζουν το πρώτο παράλογο θέατρο του κόσμου».  Αυτό ίσως θα έπρεπε να ονομάζεται «θέατρο υποκριτικής μέθης», αφού κρίνει υπό την κάλυψη της σύμβασης μιας υποθετικής μέθης, που είναι κάτω απ’την προστασία του Διονύσου.  Επειδή στην κατάσταση μέθης δεν μιλά ο άνθρωπος, αλλά ο ίδιος ο Διόνυσος.

7.    Η ΕΚΤΊΝΑΞΗ.

«Το θέατρο, από την ίδια του τη φύση, ακολούθησε τελευταίο και με πολλούς δισταγμούς τα ενδιάμεσα στάδια της τέχνης.  Ό,τι γράφεται δεν προφέρεται από σκηνής, πολύ περισσότερο δεν παριστάνεται».

Δεν ξέρω αν έτσι αναδεικνύεται κάποια αδυναμία στο θέατρο ή το λόγο. Μπορεί ένα συγκεκριμένο θεατρικό έργο να χάσει απ’την πραγματοποίησή του πάνω στη σκηνή, αλλά ούτε κι η γραφή μπορεί ποτέ να περιγράψει το θεατρικό γίγνεσθαι επί χάρτου.  Το θεατρικό έργο, ως γραπτό κείμενο, είναι απογυμνωμένος σκελετός που θα ντυθεί απ’την σκηνοθεσία, την σκηνογραφία, την μουσική, τον φωτισμό και την υποκριτική.  Κάθε μια από αυτές τις τέχνες λέγεται με το δικό της τρόπο, που είναι μια συγκεκριμένη πρακτική, αφού με το θεατρικό κείμενο ο αναγνώστης φτάνει ως την πόρτα του θεάτρου, αλλά είναι άλλοι που θα την ανοίξουν· ο σκηνοθέτης, ο σκηνογράφος, ο φωτογράφος κι ο ηθοποιός.

«…Αυτή η δυσφορία των καθωσπρέπει κυριών μπροστά στο κόκκινο γιλέκο του Θεόφιλου Γκωτιέ, επέβαλε στο θέατρο τους κανόνες της ευπρέπειας και η παράσταση ενός έργου εξακολούθησε να είναι ένα κοσμικό παρά ένα πνευματικό γεγονός.  Μα όταν ένα βράδυ ο βασιλιάς Υμπύ λέρωσε με την πρώτη του λέξη τις βαρύτιμες τουαλέτες των ρομαντικών στεναγμών, το θέατρο ξαναβρήκε τον εαυτό του».

Δηλαδή μέχρι τότε το θέατρο είχε χάσει το δρόμο του και τον ξανάνοιξε ο Α. Ζαρρύ στο «Ubu-Roi» με τη λέξη «σκατά», κάνοντάς το έτσι πνευματικό γεγονός;  Υπερβολές!

[Όσο κι αν «οι αρχαίοι θεοί πέθαναν απ’το πολύ γέλιο, διασώθηκε τελικά στις ερειπωμένες κερκίδες μια θεία μυρωδιά σκόρδου για να μας προστατεύει από τους θρήνους των απογόνων τους].

Εξαιρετικό ποίημα! Πολύ λίγα έχουν γραφτεί σαν αυτό.

8. ΑΚΟΛΟΥΘΩΝΤΑΣ ΤΗ ΦΩΤΙΑ
                             «Κάποτε ένας βάρδος του Μπαλικεσίρ ακουμπώντας το δάχτυλό
                               του στον αφαλό του μου είπε: “Η ποίηση βγαίνει από δω μέσα”.
                               και το επανάλαβε για να το καταλάβω καλά: “από δω μέσα”».
[Τα πάρα πάνω λόγια, προκειμένου για τη δραματική ποίηση, είναι ορισμός].
Αυτή η φράση, μπορεί να «δένει» μ’εσα στο κείμενο του Ναζίμ Χικμέτ απ’όπου έχει αποσπαστεί. Εδώ όμως, επειδή έχουμε να κάνουνε με ένα δοκίμιο, έστω και κάπως υπερρεαλιστικό, δε μας διαφωτίζει. Ακόμα περισσότερο απορούμε, πως μπορεί αυτός να είναι ορισμός της δραματικής ποίησης ―υπερβολές―.  Ακόμα κι αν είναι τόσο χαριτωμένος.

 «…Γιατί το θέατρο είναι αναπαράσταση πράξης, η πράξη είναι ζωή ο λόγος δεν είναι»

Όσο είναι το θέατρο αναπαράσταση της ζωής άλλο τόσο είναι και ο λόγος, μόνο που το θέατρο έχει την αδυναμία να περνά πρώτα μέσα από το λόγο, άσχετα αν με την εικόνα προσπαθεί να επανορθώσει. Όμως στο θέατρο πρέπει να απευχόμεθα την αναπαράσταση, θέλουμε να την αποφύγουμε.  Ψάχνουμε για το υπερβατικό.

«Οι εικόνες διαθέτουν περισσότερες λέξεις κι αποκαλύπτουν μια βαθύτερη σοφία, σαν αυτή που προσθέτουν στην αφήγηση οι σιωπές».

Αυτό μολονότι κανείς δεν μπορεί ν’αρνηθεί, δεν κάνει το θέατρο αναπαράσταση της ζωής και μάλιστα πιστότερη απ’τον λόγο. Αντίθετα το θέατρο ως υπερβατικό υπερβαίνει την αναπαράσταση.

 [Το πρωτοποριακό θέατρο, μαζί με τη διαπίστωση της κατάρρευσης των αξιών, μετατόπισε το λεξιλόγιο στην περιοχή της σωματικής επικοινωνίας. Στο μονόπρακτο του Άλμπη “Ιστορία του Ζωολογικού κήπου”, ο Τζέρρυ προκαλεί τον Πήτερ με άγρια επιθυμία σωματικής επαφής, έστω κι αν η επαφή αυτή πραγματοποιηθεί με φονικό όργανο ― το σουγιά του Πήτερ. Το πρωτόγονο, και γι’αυτό πραγματικό πάθος, παίρνει τη θέση του οριστικά εξοστρακίζοντας τις διανοητικές περικοκλάδες και τις λυρικές εξιδανικεύσεις].

Το έργο αυτό μολονότι δεν γνωρίζω, μόνο από τον συμβολισμό του τίτλου φαντάζει ενδιαφέρον. Όμως η περιγραφή του συγγραφέα περί πρωτοποριακού θεάτρου, σ’ εμένα φαντάζει αμερικανίστικη μπούρδα. Περιγράφει τον κόσμο όπως τον “θέλουν” κακομαθημένα μισοπεριθωριακά πλουσιόπαιδα, που φαντάζονται νταϊλίκια ενός κατασκευασμένου κόσμου. Ενός κόσμου που περιστρέφεται γύρω απ’τα ψεύτικα, τάχα εσωτερικά τους διλήμματα, που αληθινά δεν ενδιαφέρουν κανέναν.
    Όσο για τον πρωτογονισμό του πραγματικού, ναι υπάρχει σε πρωτόγονους λαούς. Εκεί νόμος είναι η εκδίκηση, η οποία πρέπει να γίνεται με τα ίδια σου τα χέρια.  Αρπάζεις απ’τα μαλλιά το θύμα που συνήθως είναι μια γυναίκα που υποτίθεται ότι σ’έχει απατήσει, τη βάζεις στο γόνατο και της κόβεις το λαιμό. Και όλοι γύρω αλαλάζουν φτύνοντας το θύμα. Τώρα αν ο Πήτερ έβγαλε το σουγιά και κάρφωσε τον Τζέρρυ επειδή πιθανόν του την έπεφτε πιεστικά ή δεν ενέδιδε, δεν μας πολυενδιαφέρει.  Ο πρώτος πρωτογονισμός είναι αληθινός και χωρίς καμιά παράδοξη «εσωψυχωτική» συμπεριφορά, ―αυτοί κάνουν πάντα έτσι!  Ενώ στη δεύτερη περίπτωση το πάθος είναι ένα ψεύτικο διανοουμενίστικο κατασκεύασμα, χωρίς αίματα και γι’αυτό ακριβώς μας αρέσει. Μας αρέσει γιατί οι αρχές μας έχουν καταρρεύσει και είμαστε κάλπικοι. Αυτό βέβαια η σύγχρονη δυτική κοινωνία το προωθεί αλαλάζοντας, ως αυτό και μόνο να είναι η τέχνη (στο θέατρο, τη μουσική, τα εικαστικά κι όπου αλλού). Όλα τα άλλα θάβονται ως ιδεολογικά και πομπώδη. ―«Εγώ αυτή τη στιγμή Γουστάρω Αυτό άσχετα αν το δικαιούμαι. Και δικαιούμαι τα πάντα, ως πρωτόγονο παρορμητικό ον, και αν μπορώ τα πραγματοποιώ, άσχετα αν είναι για την καταστροφή την δική μου ή των άλλων».  Αυτή είναι η τέχνη που περιστρέφεται γύρω από ένα Εγώ κι έναν κόσμο ψεύτικο. Την προώθησε μ’επιμέλεια ο ιμπεριαλισμός κι όπως φαίνεται προς το παρόν το κατάφερε.

[Παράλογο όπως η φύση, αντιφατικό όπως η ζωή, πηγαίο όπως η χαρά, μαγικό όπως το όνειρο ή πολύχρωμο όπως η φαντασία, όμως χειροπιαστό σαν την γύμνια της Αφροδίτης και βίαιο σαν την σεξουαλική πράξη, το θέατρο του παραλόγου θ’αντλήσει την υπόστασή του από τις προαιώνιες πηγές της ενστικτώδους σοφίας και της άγριας ομορφιάς, αναστατώνοντας τα σπλάχνα μας με τη ζωική του αλήθεια].

Εδώ ο συγγραφέας κάνει με πάθος το δικό του κήρυγμα και στο τέλος με όλες τις αρετές δε θα ξεχάσει και την «αλήθεια».  Ξέχασε όμως το Αλληλούια.

[«Στο θέατρο αν σκέφτεσαι, πρέπει να σκέφτεσαι με το σώμα σου» έλεγε ο Γκροτόφσκι.  Θα πρόσθετα: και στη ζωή.  Η μαγεία της παιδικής ηλικίας είναι αποτέλεσμα της σωματικής πρόσληψης του κόσμου.  Αναπολώντας  αργότερα αυτή  τη μαγεία  θα διαπιστώσουμε  περίλυποι  πως  αυτή  η πραγματικότητα  είχε άμεση σχέση με τις αισθήσεις και τα πρώτα σκιρτήματα του σώματος].

Λυρικές εξιδανικεύσεις και μεταφυσικές ή τουλάχιστον διανοητικές, περικοκλάδες. Αυτά άπτονται στη νευροφυσική και τη σύγχρονη βιολογία.  Συμπεριφορές που θα περιγραφούν όταν έλθει η σειρά τους κατά την ανάγνωση του ανθρώπινου DNA.
     Άραγε αν σκεφτόμασταν με το σώμα σε τι θα διαφέραμε από τα ζώα;  Άραγε αν σκεφτόμασταν με το σώμα θα εκτιμούσαμε το θέατρο;
[Αφεντικό, φώναξε, έχω πολλά να σου πω, άνθρωπο δεν αγάπησα σαν εσένα, έχω πολλά να σου πω, μα δεν πάει η γλώσσα μου…Θα χορέψω το λοιπόν! Στάσου παράμερα μη σε πατήσω].

Ο πρωτόγονος κρητικός, ο οποίος αγαπάει έτσι που δε λέγεται ή ακόμα το αληθινό αίσθημα δε λέγεται με λόγια. Γι’αυτό θα το πεί μ’ένα λεβέντικο κρητικό χορό.  ―Πρόσεξε όμως αφεντικό γιατί είμαι τόσο πρωτόγονος στα αισθήματά μου που μπορεί αν σε τσαλαπατήσω.
    Το ερώτημα που τίθεται: είναι να του πατήσει τον κάλο ή να τον πατήσει σαν σκουλήκι. Μ’αυτές τις πομπώδεις φράσεις του Καζανζάκη έχω κλάψει νέος· αν τις ξανάκουγα νέος, ίσως ξαναέκλαιγα, τώρα όμως η ψυχή μου έχει «κορώσει από το μέλι» δεν θέλει άλλο. Όπως λέει ο λαός μας: ο γεροντικός έρωτας είναι σαν παιδική αρρώστια, για τον γέρο θανατηφόρα.

ΔΟΚΙΜΙΟ ΔΕΥΤΕΡΟ
ΑΒΔΗΡΙΤΩΝ ΤΣΕΛΕΜΕΝΤΕΔΕΣ

1. ΤΟ ΙΕΡΑΠΟΣΤΟΛΙΚΟ ΘΕΩΡΗΜΑ

[Το θέατρο λένε είναι κοινωνικό λειτούργημα. Καταναλώθηκε πολύ μελάνι και μπόλικη ζάχαρη γι’αυτή την αγγελοπρόσωπη θεωρία που έχει τόση εγωπάθεια, όση κι ο αυνανισμός. Είναι δηλαδή διαστροφή που ξεκινά από σένα και καταλήγει σε σένα].

Υπάρχει θέατρο που είναι κοινωνικό λειτούργημα και άλλο που δεν είναι, εξαρτάται από την ιδεολογική και αισθητική κατεύθυνση του συγγραφέα.  Όμως, το κατ’εξοχήν θέατρο, το θέατρο εν τη γενέσει του, που ήταν η τραγωδία, όχι μόνο ήταν μόρφωμα ιδεολογικοποιημένο, αλλά και ένα συνειδητά ιδεολογικο-θρησκευτικό κοινωνικο-πολιτικό λειτούργημα που πληρωνόταν απ’την πολιτεία. Στο ακροατήριο τις πρώτες και τιμητικές θέσεις, είχαν οι ιερείς.  Αυτό το γνωρίζουν όλοι και περισσότερο ο συγγραφέας μας. Εγώ το υπενθυμίζω για να δείξω ότι η «αγγελοπρόσωπη θεωρία» αυτή, αφορά ένα θέατρο που ως κοινωνικό λειτούργημα είναι αντίθετο προς το καλλιτεχνικό αίτημα «η τέχνη για την τέχνη». Και βέβαια την τραγωδία δεν μπορεί κάποιος να την εξομοιώσει με καλλιτεχνικό αυνανισμό που ξεκινά από τον Ευριπίδη, το Σοφοκλή ή και τον Αισχύλο και καταλήγει στους ίδιους.  Κανένα θέατρο δεν μπορεί να είναι έτσι ούτε και η παντομίμα, που ενώ είναι θέατρο χωρίς λόγια, «κάτι» θέλει να πει στο θεατή με την «ιδιωτική γλώσσα» του σώματος.  Ένα θέατρο μη ιδεολογικοποιημένο, θα το θεωρούσα κατόρθωμα απραγματοποίητο, αφού δε μπορεί να υπάρξει τίποτα μέσ’ το κοινωνικό γίγνεσθαι, που να μην έχει κρυφά ή φανερά, μια κάποια κοινωνική αντανάκλαση. Ακόμα και το αυτοαποκαλούμενο «πρωτοποριακό», εμένα μου φαίνεται σαν ένα ιδεολογικοπολιτικό σκεύασμα που προσπαθεί να κρύψει επιμελώς το κοινωνικο-πολιτικό του πρόσωπο. Το όποιο ιδεολογικό πρόσωπο του θεάτρου αναφαίνεται ανάλογα με τις κοινωνικές συνθήκες και τις πολιτικές ισορροπίες που επικρατούν.  Σε μια κοινωνία ταραγμένη, το θέατρο αποκτά έντονο πολιτικό χαραχτήρα, ενώ σε μια κοινωνία, που η φιλοσοφία της άρχουσας τάξης έχει επιβληθεί πλήρως και οι δυνάμεις της ανατροπής είναι στο περιθώριο, παίρνει τη μορφή της διασκέδασης ή της «υπαρξιακής αναζήτησης».
                                                                                                                                                                                                              [Κοινωνικό λειτούργημα για παράδειγμα, είναι το επάγγελμα του δικαστή ή του γιατρού.  Αν δεν υπακούσεις τις αποφάσεις ή δεν εφαρμόσεις τις οδηγίες, θα βρεθείς αντιμέτωπος  με τους ανθρώπινους ή τους φυσικούς νόμους αντίστοιχα.  Άν τώρα με το βραδινό σου καταβροχθίσεις και τις ερινύες της σκηνής, ποιες θα είναι τάχα οι δυσκολίες στη χώνεψη;  Όμως, για να πιάσουμε το θέμα απ’τα κέρατα, το χειρότερο δεν είναι αυτό. Όταν τα φώτα της σκηνής χαμηλώσουν, ο καθωσπρέπει θεατής, τακτικός σαν το συσσίτιο και βλάκας σαν ψηφοφόρος, θα βγει από το θέατρο εφοδιασμένος με μια ατράνταχτη απόδειξη της ηθικής του ευμάρειας: τα δάκρυά του. Κι έχοντας αυτό το μουσκεμένο απόκομμα στην τσέπη του, θα ξεκινήσει το άλλο πρωί για τη δουλειά του, στην ώρα του και στη καρέκλα του.  Στο μάθημα ήταν καλός μαθητής κι αυτή η φιλάρεσκη βεβαιότητα θα τον ποτίσει με τα ναρκωτικά της].

Δηλώνω έκπληκτος που αιτία για όλα αυτά είναι αυτό το άτιμο το κοινωνικο-λειτουργικό θέατρο. «Το θέμα απ’τα κέρατα, ο θεατής σαν το συσσίτιο και βλάκας σαν ψηφοφόρος, με μάτια δακρυσμένα»! Βάϊ βάϊ βάϊ, κάτι ξέρει κι θεία η Καλή που δεν πάτησε ποτέ στο θέατρο. Είν’αυτή μία!!  Μπορεί και να την ποδηγετούσαν ιδεολογικά! Όχι αυτή ήταν πανέξυπνη θα περιμένει την «Φαλακρή Τραγουδίστρια» ή τους «Ρινόκερους» κι εν τω μεταξύ θα διαβάζει την «Υψικάμινο». 
     Το θέατρο ήταν, είναι και θα είναι για τις «μάζες» όπως η τραγωδία. Κι αν το θέατρο για τις μάζες προσβάλλει έναν διανοούμενο άλλο τόσο και περισσότερο τον προσβάλλουν οι υπαινιγμοί του «πρωτοποριακού» που τον βάζουν σ’ένα ανόητο κόπο να υποθέσει τι θέλει να πει ο συγγραφέας. Κι αν δεν καταλάβει και ρωτήσει, όλοι μαζί, έχοντες και μη έχοντες καταλάβει, τραβάνε το καζανάκι με απαξίωση.

2.  ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΙΔΕΟΛΟΓΙΑ
[Το έργο τέχνης που έχει σκοπό να μας παρουσιάσει τα κοινωνικά προβλήματα και να τα λύσει σύμφωνα με τις απόψεις του συγγραφέα δεν πρόκειται ποτέ να φτάσει στο βάθος των προβλημάτων αυτών. Αυτό το πετυχαίνουν οι κοινωνικές επιστήμες κι η φιλοσοφία.  «Η ανάπτυξη μιας φιλοσοφικής θεωρίας είναι αντίθετη με τη φύση της ποιητικής τέχνης»  αναφωνούσε ο Λέσσινγκ, κι «η πολιτική είναι σαν πιστολιά σε συναυλία», διατύπωνε ο Σταντάλ».
      Σ’αυτό ας παραβάλλουμε και την υποσημείωση του συγγραφέα: «Ωστόσο, εγώ πιστεύω ότι το σημερινό κοινωνικό καθεστώς είναι παράνομο, άδικο και πρέπει να καταστραφεί. Αν αυτό το γεγονός αφορά το θέατρο ακόμα περισσότερο αφορά τα πολυβόλα»].  (Αρτώ: Το θέατρο και το είδωλό του).

Ο κάθε άνθρωπος είναι συνυφασμένος με την «φιλοσοφική» προσέγγισή του για τον κόσμο.  Η «φιλοσοφία» κάθε ανθρώπου είναι ένα είδος υπαρξιακής ταύτισης ή «κοσμοθεωρίας», που περιέχει το κοινωνικό γίγνεσθαι, τη θρησκευτική πίστη ή απιστία, την πολιτική κ.λ.π.  Όλ’αυτά συνιστούν μια κοινωνική συμπεριφορά, ένα ήθος, που σε άλλους ανθρώπους είναι λιγότερο ή περισσότερο συγκροτημένα.  Οι συγγραφείς σαν πιο μορφωμένοι ή πιο οξυδερκείς, έχουν αυτό το εσωτερικό πλέγμα πιο συγκροτημένο και οργανωμένο.  Αυτά που γράφουν λοιπόν δεν μπορεί ποτέ να ξεφύγουν απ’τη «φιλοσοφία» τους.  Ας μην πάει ο νους μας στη φιλοσοφία ως διδασκαλία, που τελικά καταλήγει στην ιστορία της φιλοσοφίας και την παρουσίαση φιλοσοφικών ρευμάτων και απόψεων, αλλά στη φιλοσοφία ως καθημερινή πρακτική, δηλαδή ως Ανθρώπινο Ένδυμα. «Τη στάση ζωής».

[Ο γιατρός Στόκμαν ή η κυρία Άλβινγκ, είναι τα πρόσωπα ενός δραματικού διαλόγου και μόνο ή καλύτερα η σκηνική παρουσίαση κάποιων ρόλων έτσι όπως προσδιορίστηκαν από τους ανερχόμενους κοινωνικούς προβληματισμούς του τέλους  του δεκάτου ενάτου αιώνα.  Αντίθετα  στον «Πατέρα» του Στρίντμπεργκ οι φονικές ατάκες μεταξύ του Ιλάρχου και της Λάουρας παραπέμπουν στην προαιώνια αντιδικία μεταξύ αρσενικού και θηλικού, μια βίαια μάχη δυο φυσικών διακρίσεων που προωθούν τη ζωή και συνθέτουν την υγεία του κόσμου ― διαμάχη όμως που δεν προέκυψε από τις κοινωνικές συνθήκες ούτε απ’τις ιδεολογικές εξελίξεις. Η ιστορία του «Πατέρα» έρχεται από παμπάλαιους χρόνους της μητριαρχίας, απ’τον καιρό της Αγαύης και του Πενθέα κι ενώ τα τρομερά λόγια κύλησαν τότε στις πλαγιές του Κυθαιρώνα και χάθηκαν, ο σπαραγμός συντελείται τώρα μπροστά στα μάτια μας σ’ένα απλό δωμάτιο με το ίδιο σενάριο του αρχέγονου μύθου.  Οι καταστάσεις δεν άλλαξαν, παρέμειναν ίδιες και μόνο οι εκάστοτε συνθήκες θα μας παραπλανούν με τα νέα τους ονόματα].       

Εδώ έχουμε μια φιλοσοφική ανάλυση, για το βαθύτερο νόημα του «Πατέρα» του Στρίντμπεργκ, που μάλιστα το παραλληλίζει με τις «Βάκχες»!  Ο συγγραφέας μας πολεμά με φιλοσοφία, τη φιλοσοφική αναζήτηση του νοήματος στο θέατρο;
                                                                                                                                                                                                                 [Έτσι λοιπόν σήμερα περισσότερο από κάθε άλλη φορά η ματιά μας ερήμωσε, καθώς η μεταδοτική αρρώστια της γνώσης των ονομάτων αποκατάστησε τη βαθειά επίγνωση των πραγμάτων].

Να κι άλλη μια βουτιά του συγγραφέα στη φιλοσοφία. Η σχέση ονομάτων και πραγμάτων είναι η ίδια η σχέση ιδέας και ουσίας που βασανίζει αιώνες τώρα την ανθρώπινη σκέψη. Ο συγγραφέας μας εδώ το θεωρεί σαν δεδομένο και σαν βάση για να πατήσει στον καθαρμό του θεατρικού έργου από την φιλοσοφία, δια μέσου της φιλοσοφίας.

[Πλησιάζοντας το έργο τέχνης προσπαθούμε να το χαρούμε διανοητικά. Αρχίζουμε λοιπόν τις ερωτήσεις: «Τι παριστάνει», «τι θέλει να πει», «τι μήνυμα περιέχει» κι άλλα τέτοια μαλακόστρακα……]

Το έργο τέχνης διδάσκει τέρποντας.  Ο Ευριπίδης ήθελε κάτι «να πει» στις «Βάκχες» και Αθηναίοι αναρωτήθηκαν. Ο μύθος υπήρχε μα ο Τραγωδός τον διαμόρφωσε έτσι για να πει κάτι, και για να μπορεί να γίνει νόστιμο αυτό το «πνευματικό φαγητό» έπρεπε να ντυθεί με αισθητική που οι ηθοποιοί έπρεπε να σερβίρουν. Οι ηθοποιοί που δίδασκαν ήθος, και αυτό το ήθος έβγαινε από το νόημα και τη «φιλοσοφία» κάποιου συγκεκριμένου έργου.

[Αν συναντήσουμε στο δρόμο μας ένα όμορφο δέντρο, ποτέ δε θ’αναρωτηθούμε «τί παριστάνει» ή «τι θέλει να πει», αντίθετα  θα καθίσουμε στον ίσκιο του, θ’ ακούσουμε τα πουλιά να κελαηδάνε στα κλαδιά του ή θα σκουπίσουμε το ιδρωμένο πρόσωπό μας. Αν όμως δούμε ζωγραφισμένο το δέντρο, τότε πέφτουν βροχή χοντρές ερωτήσεις που τις ακολουθούν ακόμα χοντρότερες απαντήσεις, με αποτέλεσμα να χάσουμε τη ζωγραφιά και μαζί μια σπάνια ευκαιρία απελευθέρωσης κάποιων βαθύτερων αισθημάτων].

Βλέποντας ένα δέντρο στο δρόμο μας το πρώτο ερώτημα που θα μας δημιουργηθεί είναι «τι δέντρο είναι» κι αν οι καρποί που έχει πάνω του τρώγονται. Μετά μπορεί να απολαύσουμε τον ίσκιο και τα πουλιά που κελαηδούν· είναι φυσικό να μην υπάρχει άλλο ερώτημα.  Όταν όμως βλέπουμε ένα δέντρο ζωγραφισμένο, είναι φυσικό ν’αναρωτηθούμε. Η πρώτη απάντηση στο ερώτημά μας είναι πως «αυτό δεν είναι δέντρο» και μετά απ’αυτή τη διαπίστωση πέφτουν βροχή τα ερωτήματα.  Τότε «τι είναι» και «γιατί αυτός ο ανόητος το έφτιαξε», δεν του αρκεί να βλέπει τ’αληθινά δέντρα ή νομίζει ότι θα φτιάξει καλύτερα; Το ίδιο ισχύει για όλα τα έργα τέχνης. Έχουμε μια πραγματικότητα και όταν την μιμούμεθα ή την παρουσιάζουμε ως παραλλαγμένη δημιουργούνται ερωτήματα. Γιατί ή τι θα πει αυτό; Και φυσικά αφού με το έργο τέχνης δεν μιμούμεθα τη φύση αλλά της αλλοιώνουμε για να πούμε κάτι.

Οι αρχαίοι ζούσαν μέσα στη φύση κι ακόμα οι κατοικίες τους ήταν τόσο μικρές όσο να τους χωράνε να κοιμηθούν, επίσης ήταν διαλογικοί άνθρωποι, το «σαλόνι» του σπιτιού ήταν η αγορά, εκεί πραγματικά ζούσαν. Δεν μιλούσαν για να μιλάνε ή για να ηδονίζονται από τον ήχο των φωνών, αλλά χορτάτοι από συζήτηση, τν είχαν εξελίξει πέρα από τα καθημερινά και καθιερωμένα.  Αναρωτιώντουσαν για όλα και ήθελαν απαντήσεις.  Η φιλοσοφία και οι τέχνες ήταν αποτέλεσμα αυτού του διαλογικό-κοινωνικού γίγνεσθαι.  Η τέχνη λοιπόν δεν ήταν μόνο και μόνο για κοσμητική απόλαυση, ήταν πρώτα απ’όλα για να εγείρει ερωτήματα εκεί όπου ο λόγος δυσκολευόταν να το κάνει· και επειδή το έργο τέχνης έπρεπε να ακολουθά την ομορφιά του «περί ου ο λόγος ερωτήματος», που συνήθως ήταν η σχέση του ανθρώπου με τη φύση, κι η απάντηση ήταν ένας τρόπος λατρείας του ανθρώπου για τη φύση.  Δηλαδή το έργο έπρεπε να ήταν ωραίο κι έτσι οι αδαείς πίστεψαν πως ο λόγος της τέχνης ήταν μόνο και μόνο η ομορφιά.

Θα το θέσω και αλλιώς:  Η τέχνη, ως αρχέγονη, είναι ο ίδιος ο παγανισμός, που με σχήματα, εικόνες μιμήσεις και λόγο, επικαλείται το θείο που είναι η φύση.  Ο τριμπαλιστικός τρόπος ζωής του παγανισμού, είναι η ίδια η τέχνη και δε μπορεί παρά να έχει «θεολογικό-φιλοσοφικό» χαραχτήρα. Αυτός ο θεολογικο-φιλοσοφικός χαραχτήρας δεν είναι ούτε θεολογικός ούτε φιλοσοφικός, όπως τα εννοούμε σήμερα, ήταν η Μαγεία,  δηλαδή «η μίμηση πράξης ιερής» που λέει ο Αριστοτέλης και όταν ο «Μάγος», ο κοινωνός αυτής της πρακτικής «μιμείτο ενάρετα το θείο», δηλαδή τη φύση, «δικαιούται μερδικό» όπως λέει ο Πλούταρχος.  Η μίμηση της φύσης με την προσδοκία δικαιώματος μερδικού είναι η αρχέγονη μορφή της επιστήμης.
    Η τέχνη λοιπόν ξεκίνησε σαν ένα θρησκευτικό, φιλοσοφικό και επιστημονικό γίγνεσθαι, που ρύθμιζε και της σχέσεις των κοινωνών που ήταν οι «πολίτες».
    Με την «εξέλιξη» της κοινωνίας η τέχνη, η θρησκεία, η επιστήμη, κι η πολιτική διαχωρίστηκαν ορθώνοντας ένα είδος αυτοπροσδιορισμού, που όμως στο βάθος έχει κρυφές διόδους επικοινωνίας.  Οι «μυστικοί» αυτοί δίοδοι επικοινωνίας, δεν μας επιτρέπουν να δούμε το συγκεκριμένο έργο τέχνης, αλλά ούτε την τέχνη που αυτό υπηρετεί, όπως ακριβώς αυτό «θέλει»· να μας φανερωθεί, δηλαδή ως αυτόνομο.  Και είναι φυσικό, γιατί ο καλλιτέχνης βαθιά μέσα στην ψυχής του, είναι παγανιστής,  τριμπαλιστής, αφού με το έργο τέχνης, κρυφά ή φανερά, συνειδητά ή ασυνείδητα, επικαλείται κάποιες άγνωστες σ’αυτόν δυνάμεις.  Κι αφού τις δυνάμεις της φύσης επικαλείται πλέον η επιστήμη, το θεό και τη μαγεία η θρησκεία,  σ’αυτόν δεν μένει παρά να επικαλεστεί το εσωτερικό του άλγος. Το υπαρξιακό άλγος του «Είναι», ως το μυστικό νήμα της αισθητικής, που ενώνει τους μετόχους της κοινωνίας του.  Κι έτσι πάλι μ’έναν άλλο τρόπο ξαναμπαίνει στο «χαμένο» κοινωνικό παίγνιο από μια άλλη θύρα, θυμίζοντας έτσι πως είναι ο «δίθυρος», ο Διόνυσος.  Ξαναμπαίνει υποφώσκοντας παντού η πολιτική κι ιδεολογία ως το στοιχείο αυτοσεβασμού και αξιοπρέπειας, ως «στάση ζωής».

3.  ΔΙΔΑΣΚΑΛΙΕΣ ΚΑΙ ΘΟΡΥΒΟΙ

[Όταν οι γαϊδάροι της πομπής του Διονύσου γκαρίξανε όλοι μαζί με τρομερή φωνή, οι πολέμαρχοι γίγαντες το έβαλαν στα πόδια.  Μόνο που στην πορεία του κόσμου κάτι τέτοιο δεν ξανάγινε, γιατί στο μεταξύ οι Γίγαντες απέκτησαν χιούμορ, κι όταν ακούν μεγάλα λόγια δεν τρομάζουν, γελάνε.…Για τη διδασκαλία χρήσιμο αντικείμενο είναι το χωνί του Γκαίμπελς κι απαραίτητη χωροκατασκευή ένα βάθρο. Το βάθρο αυτό ανάλογα με την περίσταση ονομάστηκε: τραπέζι καφενείου, μπαλκόνι σε πλατεία κι άμβωνας σε εκκλησία.  Στην εποχή μας προσθέσαμε και τη Σκηνή, προκειμένου ο υποβολέας να εγκαταλείψει την κρύπτη του, να βγάλει τα γυαλιά του και να παίζει όλους τους ρόλους.  Από τότε οι λέξεις χάσαν το αίμα τους, τα τραγούδια έγιναν ουράνια δοξαστικά ή εμβατήρια της φασαρίας, η φαντασία αντικαταστάθηκε με το επιχείρημα κι ο μύθος με ασήμαντα περιστατικά που αύριο θα ξεχάσουμε, η χαρά ταξινομήθηκε κι η ζωή ταριχεύθηκε και το θέατρο ξεκομμένο απ’τις πηγές που το γέννησαν, κατάντησε ένα μπάσταρδο είδος, ένα έκθετο της εποχής μας που αρχικά ανάθρεψαν οι ιδεολόγοι και σε προχωρημένη ηλικία υιοθέτησαν πάλι οι ιδεολόγοι αφού ξανασκέφτηκαν τις αμαρτίες τους. Πρόκειται για ένα θέατρο που δεν συναρπάζει επειδή αμπελο-φιλοσοφεί, δεν πείθει επειδή γενικεύει και εκνευρίζει το θεατή επειδή τον υποτιμά].

Αυτό το μέρος του δοκιμίου είναι ένα αριστούργημα χαριτωμένων αυθαιρεσιών, που μολονότι δεν τις αποδέχομαι, από τη μια νοιώθω τελείως αδύναμος να εκφέρω αντιρρήσεις, κι απ’την άλλη νοιώθω άχαρα να τις αποδομήσω γιατί η «ζημία» ίσως είναι μεγαλύτερη από το «κέρδος».
      Δεν πρέπει όμως να μας διαφεύγει ότι συγγραφέας στρέφεται αφηρημένα κατά της διδασκαλίας την ώρα  που καί ο ίδιος διδάσκει τον τρόπο του «καλώς φέρεσθαι» στο θεατρικό έργο, και το θέατρο γενικά. Άλλο η προπαγάντα άλλο η διδασκαλία, άλλο η κριτική ιδεολογική προσέγγιση, άλλο το «χωνί» και άλλο ο Λόγος.  Άλλο ο «άμβωνας» και το «μπαλκόνι» εκτόξευσης συνθημάτων κι άλλο το τραπέζι του καφενείου, που μπορεί να είναι χειρότερο από το μπαλκόνι μα και καλύτερο όταν γίνεται αληθινός κοινωνικός διάλογος.
    Μολονότι ο συγγραφέας γράφει αυτό το δοκίμιο για να φορέσει καί αυτός κάποια στενά «παπουτσάκια» στο θέατρο (ως τώρα δεν κατάλαβα πως θέλει αυτή τη σκηνή «χωρίς σκηνή»). Υποθέτω ότι την θέλει χωρίς φιλοσοφικούς και ιδεολογικούς υπαινιγμούς!  Για το συγγραφέα μας όλα επιτρέπονται στο θέατρο ακόμα κι η βίαιη σωματική επαφή με το σουγιά του Πήτερ στ’άντερα του Τζέρρυ, αλλά όχι πολιτικοί υπαινιγμοί και προπάντων πρόταση λύσεων.  Ειδικά μια πρόταση λύσης προσβάλλει τον θεατή, λες και ο θεατής στο θέατρο υπόκειται σε πλήση εγκεφάλου και δεν μπορεί να έχει αντιρρήσεις. Εγώ νομίζω ότι η τέχνη δεν περιορίζεται από τίποτ’άλλο εκτός μόνον απ’την έλλειψη αισθητικής. Έτσι η σκηνή μπορεί να είναι κάτι που πάντα ήταν: μια εξέδρα έντεχνης και αισθητικής κριτικής ενάντια στις αυθαιρεσίες των ισχυρών, χωρίς ν’αποκλείονται και άλλες μορφές του: το υπαρξιακό δράμα, η κωμωδία, η επιθεώρηση, η σάτιρα κλπ.  Έτσι η παρομοίωση της Σκηνής με βάθρο προπαγάντας είναι υπερβολική. Η αισθητικο-κριτική παρουσίαση διαφέρει από τηνπροπαγάντα.            
 
[Γιατί σας αρέσει η Δεσποινίς Τζούλια του Στρίντμπεργκ και γιατί δε σας αρέσει ο Γαλιλαίος του Μπρέχτ;  Επειδή ο Μπρέχτ λέει μαλακίες και μόνο, επειδή ο Γαλιλαίος του μιλά για ολοφάνερες αλήθειες που θα τις έβρισκα και μόνος μου χωρίς τον Μπρέχτ.  Ο Στρίντμπεργκ πάντως στη Δεσποινίδα Τζούλια δεν μου προτείνει τέτοιες εύκολες αλήθειες …  Όσα λέει ο Στρίντμπεργκ μπορούν να ειπωθούν μόνο ποιητικά κι όσα λέει ο Μπρέχτ μπορούν να ειπωθούν μα τελικά ειπώθηκαν με πεζό τρόπο].

Κανονικά εδώ θα έπρεπε να κρίνουμε τα συγκεκριμένα έργα, για να δούμε ως πιο βαθμό στέκει η κριτική του Ζενέ κι η σχέση της με το εν λόγω δοκίμιο. Ο νους μου άμεσα πάει και χωρίς νοητική επεξεργασία στον πολιτικό λόγο του Μπρέχτ που θα πρέπει να είναι απορριπτέος, σύμφωνα με τον συγγραφέα. Αυτό όμως είναι το ανώτερο ήθος της προπαγάντας, όπου ο νους πηγαίνει αυτόματα  χωρίς επεξεργασία. Απορρίπτουμε την πολιτική γιατί έτσι! ή γιατί τάχα οι προτάσεις της μπορούν να ειπωθούν με πεζό τρόπο, ενώ θέατρο είναι μόνον αυτό, που προσφέρεται ποιητικά. Χωρίς επαρκή επεξήγηση αυτός ο ισχυρισμός είναι ένα διάβημα Γκαιμπελικό.  Αφού μόνο ο Ζενέ μπορεί να το ορίσει!  Όμως ο καλός συγγραφέας δεν είναι πάντα και καλός φιλόσοφος. Το δοκίμιο και η κριτική είναι τέχνη φιλοσοφικής φύσης μια που η σύγχρονη φιλοσοφία στην πιο ακραία και καθαρή μορφή της είναι η τέχνη του νοείν (της λογικής).  Τα πουλιά κελαϊδούν θαυμάσια και οι ποιητές μπορούν να μας δείχνουν τις «πληγές» τους ή τα φτερουγίσματά τους, ο θεατρικός συγγραφέας όμως,  πρέπει να πει κάτι άλλο.  Και το πιο σπουδαίο είναι να δείχνει ακόμα κι όταν κρύβει (να φαίνεται καλύτερα αυτό που κρύβει).  Όσο γι’αυτήν την «καταραμένη» πολιτική, που ο συγγραφέας μας υποβιβάζει στο χωνί του Γκαίμπελς και θεωρεί πως μόνο με έναν πεζό τρόπο μπορεί να εκφραστεί και ότι αυτή δεν μπορεί να γίνει αληθινό θέατρο, υπερβάλλει. Τα καρδιοκτύπια κι οι υπαρξιακές αναζητήσεις της Δεσποινίδος Τζούλιας, τα «σκατά» του Βασιλιά Υμπύ, το μαχαίρι του Πήτερ κι οι φονικές ατάκες της Λάουρας και του Ίλαρχου, δε νομίζω ότι είναι υπαρξιακά πιο περίπλοκες ή πιο έντονες από την απορία ενός δεκαοκτάχρονου εξεγερμένου και φυλακισμένου, που ενώ ζήτησε αγάπη, παιδία και ισότητα, δε γνωρίζει τι του ξημερώνει το αύριο ή από τον τρόμο του πεινασμένου παιδιού που απλώνει χέρι ζητιανιάς γι’αυτό που δικαιούται ή της ποδοπατημένης γυναίκας από αυτούς που θα έπρεπε να είναι οι αγαπημένοι της.  Εδώ η αισθητική είναι περίπλοκη, κι αν νομίζει ο κος Ζενέ ότι το απλωμένο χέρι του παιδιού είναι μόνον υπόθεση των πυροβόλων, είναι αδαής. Πολιτική είναι η αισθητική στις ανθρώπινες σχέσεις και τις αποφάσεις παίρνουν συνειδητοποιημένοι πολίτες, που μόνο το θέατρο μπορεί να γαλουχήσει. Η πολιτική δεν το είναι βάθρο της εκτόξευσης συνθημάτων, αλλά βάθρο του πολιτισμικού εποικοδομήματος της κοινωνίας, για αξιοπρέπεια, αυτοσεβασμό και αγάπη.  Και από κει συνειδητά πια μπορεί όταν αυτά ποδοπατούνται να είναι θέμα των πυροβόλων.  
                                                                                                                                                                                                                    [Το αντικείμενο της τέχνης ωθεί τον καλλιτέχνη να διασπάσει τον κλοιό της ιδεολογίας και να προσεγγίσει με ευκράδαντες όλες τις κεραίες του την πραγματικότητα. Η τέτοια κατεύθυνση του καλλιτέχνη περιέχει τη δυνατότητα μιας κριτικής στάσης απέναντι στην ίδεολογία].    (Μορτόγιας: Δείγμα Γραφής).

Αν «η τέχνη αντικείμενό της έχει, να διασπάσει τον κλοιό της ιδεολογίας» τότε ο Μορτόγιας και μαζί του ο συγγραφέας μας θα πρέπει να ευλογούν την ιδεολογία αφού χωρίς αυτήν η τέχνη δεν θα είχε πλέον αντικείμενο. Όσο για τις «ευκράδαντες κεραίες του καλλιτέχνη» και τη χρήση τους, είναι θέμα «επιστημονικής φαντασίας» που θέλει πολύ διευκρίνιση για χρήση σε δοκίμιο. 
    Αντίθετα νομίζω ότι η κριτική στάση απέναντι στην ιδεολογία δεν μπορεί παρά να έχει ιδεολογική φύση, αφού η ιδεολογία είναι πάντα συγκεκριμένες απόψεις κι όχι μια αφηρημένη κατάσταση.  Την πολεμική απέναντι σε αφηρημένες καταστάσεις, συνηθίζει ο καλός ως Δον Κιχώτης κι ο κακός ως Γκαίμπελς (η προπαγάντα).

[Ας ξεγυμνώσουμε τις λέξεις μας κι ας μην κρυβόμαστε πίσω τους: γιατί η τέχνη που κάνει διδασκαλία υπηρετεί κλίκες και όχι τον άνθρωπο. Είναι μια τέχνη απαισιόδοξη, ύποπτη, με πολιτικά εξανθήματα, καλοαναθρεμμένη κι απόλυτα συνεπής, που υπακούει άλλοτε σε αστυνομικές διατάξεις και άλλοτε σε απαρασάλευτες ιδεολογικές αρετές, μια τέχνη μονόχρωμη, συνήθως σοβαρού χρώματος, με επίσημο ένδυμα, με ηχηρή γλώσσα, με φανατικούς οπαδούς, με αιώνιες αξίες, με διορισμένους αθάνατους, με εθνικές δακρυδόχους και κρατικά μονοπώλεια με κοσμοσωτήρια μηνύματα και φαρισαϊκούς εναγκαλισμούς].

Ναι όταν η τέχνη έχει εγκλωβιστεί σε μια καθεστωτική προπαγάντα ή όταν μοναδικό σκοπό έχει τη διαφήμηση προϊόντων, ιδεών ή τρόπου ζωής. ―Γι’αυτό ας ξεγυμνώσουμε τις λέξεις που ο συγγραφέας μας θεωρεί ύποπτες:  Φιλοσοφία: η περί την αλήθεια αγάπη. Δεν είναι δα κακό το θέατρο ν’αποζητά την αλήθεια, με τα μέσα που διαθέτει και οδηγό την τέχνη του νοείν.  Ιδεολογία:  Δεν είναι κακό το θέατρο να γεννά ανατρεπτικές, δηλαδή ιδέες που να μην υποκινούνται από το όποιο καθεστώς, αλλά αντίθετα να θέλουν την ανατροπή του. 
Πολιτική: δεν είναι δα ανάγκη το θεατρικό έργο να κλείνει τα μάτια στις κατάφορες αδικίες που συμβαίνουν στην κοινωνία και να ασχολείται κατ’αποκλειτικότητα με τα επακόλουθα της κοινωνικής βαρβαρότητας, αφού τελικά όλα σχεδόν τα υπαρξιακά προβλήματα των ηρώων του θεατρικού εργού, έχουν φύση ιδεολογικο-πολιτικο-φιλοσοφική. 
    Ο ίδιος ο ιδεολογικός Λόγος είναι ένας διάλογος, που ως τέτοιος από αρχαιοτάτων χρόνων, γέννησε το θέατρο.  Όλες οι τραγωδίες, αλλά και οι κωμωδίες, απέφευγαν μεν την προπαγάντα ως διακήρυξη συνθημάτων ιδεολογικοπολιτικών αλλά περιείχαν ιδεολογικό-πολιτικό-φιλοσοφικό λόγο.  Όσο για τους ηθοποιούς, αυτοί ποιούσαν ήθος. Δηλαδή έκαναν διδασκαλία κοινωνικής συμπεριφοράς ανωτάτου επιπέδου: Αυτοσεβασμό, σεβασμό και κριτική στους νόμους, αγάπη και σεβασμό στην πατρίδα, αρετή και ηθικές κοινωνικές αξίες δηλαδή Αλληλοσεβασμό. Η βασική φροντίδα της διδασκαλίας του θεάτρου ήταν η καλλιέργεια της αρετής. Η αρετή είναι λέξη άγνωστη στο σύγχρονο κόσμο. Η έννοια αρετή περιέχει νόηση, φιλοσοφική, ιδεολογική και αισθητική καλλιέργεια, τιμιότητα, γενναιότητα (αγωνιστικότητα κι αυτοθυσία) και γενικά την αίσθηση του να είσαι άνθρωπος. Δηλαδή στο ύψος της επιτυχίας και της χαράς σου, αυτοσαρκάζεσαι για να μην υβρίσεις και στο βάθος της αποτυχίας και της δυστυχίας στήνεις τραγούδι για να μην πέσεις στην ύβρη της εγκατάληψης. Απ’τη μια τραγωδία κι απ’τη άλλη σάτιρα. Αυτό είναι διδασκαλία και μόνο όσοι εθελοτυφλούν δεν το βλέπουν.  Στον κόσμο δεν υπάρχει μόνον η χαρά και το πανηγύρι, υπάρχουν οι αιώνιες αξίες, όπως η αρετή, τα κοσμοσωτήρια μηνύματα, όπως η αγάπη για τον συνάνθρωπο και η λατρεία για τη φύση, η συνέπεια της κάθε ενάρετης πολιτικής πρακτικής.  Μακάρι να υπήρχαν και τα «επάρατα» κρατικά μονοπώλεια για να γλυτώναμε απ’τα νύχια των εμπόρων. Όλα αυτά τα αγγελικά μπορεί να είναι ενδύματα υποκρισίας για κάποιους ισχυρούς, όμως απ’τον ίδιο το λαό δεν μπορεί να είναι έτσι· και το θέατρο βασικά στο λαό αποτείνεται.
    «Εθνικές δακρυδόχους»: ξέρω μια τέτοια δακρυδόχο. Όταν οι Πέρσες εγκατέλειψαν κατεστραμμένη την Αθήνα και οι Αθηναίοι την οικοδόμησαν ξανά, στο τμήμα του τείχους της Ακρόπολης που «έβλεπε» στην αγορά, τοποθέτησαν σαν δομικά στοιχεία  σπονδύλους απ’τον κατεστραμμένο Παρθενώνα, για να τα βλέπουν να δακρύζουν, «να μην ξεχάσουν».

[Αλλά η Ομορφιά δεν είναι φρόνιμη. Ούτε πουριτανή ή ανέραστη. Κι όταν την είπαν ανήθικη, κέρδισε τους δικαστές με το σπαθί της: τη γύμνια της.  Γι’αυτό κάθε φορά θα τη χάνουμε και θα μας γυρίζει την πλάτη, όταν επίμονα τη συμβουλεύουμε να φορέσει το χιλιομπαλωμένο ράσο μιας αλλλεγγύης που ζητιανεύει να σταθεί στα πόδια της].

Ας δούμε το αληθινό περιεχόμενο αυτής της χαριτωμένης αλλά αβάσιμης ρητορικής. Η Φρύνη, την οποία ο συγγραφέας παρομοιάζει με την Ομορφιά κι ο Πραξιτέλης με την Αφροδίτη, ήταν μια πανέμορφη ετέρα, η οποία ως ομορφιά γύριζε σ’όλους την πλάτη εκτός απ’τους λεφτάδες και τους διακεκριμένους. Τίποτα όμως δεν απαγορεύει στην πόρνη και ούτε είναι ανάρμοστο στην ομορφιά μετά τη δουλειά της, να φορά το «ράσο της αλληλεγγύης», που πάρα πολλές ετέρες κατά καιρούς φορούσαν.  Αλλά η ομορφιά δεν είναι κατ’ανάγκη ανήθικη, αλλά όταν γίνει τέτοια, αποπνέει αφόρητη ασχήμια. Ακόμα ούτε η ανηθικότητα, ούτε η φρονιμάδα ορίζεται απ’την ανάλογη χρήση των γεννητικών οργάνων, είναι κάτι που ορίζεται πολύ διαφορετικά.

4.  ΣΩΤΗΡΕΣ ΚΑΙ ΝΑΡΚΙΣΣΟΙ

             «Πως  δεν ξέρετε τη φράση του Δούκα ντε Καστρί  για τον ντ’Αλαμπέρ
             και τον Ρουσσώ.  Θέλουν να κρίνουν τα πάντα και δεν έχουν ούτε χίλια
             τάλιρα εισόδημα».
                                                             (ΣΤΑΝΤΑΛ, Το Κόκκινο και το Μαύρο)

Αφοπλιστικά γουστόζικο και ξεκαρδιστικό, όμως -έτσι πρέπει-, αυτοί που δεν έχουν περιουσίες και δεν έχουν όφελος, πρέπει να κρίνουν, ενώ οι άλλοι που έχουν πρέπει να κριθούν.

«Δεν ξέρω κανένα αριστούργημα που σταμάτησε έστω κι ένα αδίκημα».

Ανάρμοστο ερώτημα. Δεν μπορείς να ξέρεις πόσα αδικήματα έχουν αποφευχθεί απ’την επίδραση αριστουργημάτων, γιατί απλώς δεν έγιναν. Αυτό πάλι μπορεί να πει: ότι έτσι κι αλλιώς δε θα γίνονταν. Το θέμα όμως τίθεται διαφορετικά:  Ο πολιτισμός παίζει σημαντικό ρόλο στον χαρακτήρα των ανθρώπων, μόνο που δεν έχει ποτέ γίνει ευρύτατης αποδοχής από τους λαούς, και έτσι πολύ γρήγορα ξανακυλάνε στη βαρβαρότητα.

«Αντίθετα ξέρω πολλούς εργοστασιάρχες που κατασκευάζουν πολέμους με μεγαλύτερη ευκολία απ’όση κατασκευάζουν μερικοί συγγραφείς τ’αριστουργήματά τους.  Αυτό φυσικά είναι τόπος κοινός και όχι πρόσφατη ανακάλυψη, αλλά τον τελευταίο καιρό, εκείνοι που ισχυρίζονται τ’αντίθετο, έχουν πληθύνει επικίνδυνα».

Αν ο κόσμος όλος ήταν ένα κρατικό μονοπώλιο, κάτι που δεν εύχομαι, γιατί υπάρχει κι άλλος καλύτερος τρόπος, δε θα υπήρχαν εργοστασιάρχες ή εμπόρο. Το τονίζω αφού ο συγγραφέας μας έδειξε αποστροφή για τα μονοπώλια στην ανάλυσή του περί «Διδασκαλίας και θορύβων». Η κοινωνία μας είναι μηχανή παραγωγής γεγονότων και καταστάσεων. Είναι άδικη και γι’αυτό γεννά πολέμους, απ’την άλλη γεννά τον πολιτισμό που μάχεται τον πόλεμο. Αυτό όμως που γεννά απορία, είναι η αγωνία του συγγραφέα για την επικινδυνότητα της αύξησης αυτών που πιστεύουν ότι ο πολιτισμός κάποτε θα μπορέσει να καταργήσει τον πόλεμο και την βαρβαρότητα.

[Στην εποχή μας  εξακολουθεί να έχει πέραση  ο «στρατευμένος» καλλιτέχνης, ίδια μ’εκείνη που είχε κάποτε ο ιεροκήρυκας. Όμως όπως τότε έτσι και τώρα η ζωή συνεχίζεται βίαιη, βρώμικη, αντιφατική, γιομάτη πτώματα «απίστων»].

Μήπως προτείνει ο συγγραφέας να χαιρόμαστε και γι’αυτό, να χειροκροτούμε τη βιαιότητα και τη βρωμιά· να κάνουμε «τέχνη» αυτά που θεωρεί αναγκαία ή πεπρωμένα, «δεν θα του κάνουμε τη χάρη» (έκφραση που συνηθίζει ο συγγραφέας),  θα τους πολεμήσουμε   με όλα τα μέσα,  ακόμα και με το θέατρο.  Το αποτέλεσμα δεν φάνηκε ακόμα.  Ας αλαλάζουν  κρούοντας  τύμπανα  θριάμβου  οι  γεροντοκόρες της σιωπής κλειδώνοντας τα σεντούκια και τις πόρτες τους κι ας κουνάνε το κεφάλι επιτιμητικά οι σκεπτικιστές και οι ιεροί επίσκοποι που κάναν παντιέρα «σοφίας» τους φόβους τους. Η επανάσταση (που είναι το περί ου ο λόγος) δέν θα σιγήσει, και το πανηγύρι τους θα ξαναγιομίσει με πτώματα «απίστων».

[Οι παντογνώστες εξοστράκισαν τους αφελείς όταν με εμβρίθεια διαπίστωσαν ότι το «λάλον ύδωρ» είναι παρωχημένη ποίηση, οι κοινωνικοί αναμορφωτές διαδέχτηκαν τους τοποτηρητές των γαιοκτημόνων από την στιγμή που η σοσιαλιστική αγάπη υποσχέθηκε τον ουρανό με τ’άστρα, αλλά ο ιεροκήρυκας α!… αυτός δεν εγκατέλειψε το πόστο του ούτε φυσικά το μισθό του. Τότε τον πλήρωνε ο Πάπας σήμερα ο προοδευτικός επιχερηματίας. Τότε μισθωτός ιερωμένος, σήμερα ύποπτος καλλιτέχνης, τ’αφεντικά γελάνε ευχαριστημένα πίσω απ’την πλάτη του απολαμβάνοντας τις θεάρεστες επιχειρήσεις τους].

Ακόμα και για ένα «δοκίμιο» που οι «φονικές ατάκες» αλληλοσκοτώνονται, ο συγγραφέας πέρασε τα όρια της αναμενόμενης αυτοαναίρεσης κι αυτοδιάψευσης:  Ο «στρατευμένος» καλλιτέχνης που θέλει να κρίνει ενώ δεν έχει ούτε χίλια τάλιρα εισόδημα, θέλει ο ανόητος να «πολεμήσει» τον πόλεμο, που οι εργοστασιάρχες με τόση ευκολία κατασκευάζουν. Κι αλήμονο τον τελευταίο καιρό αυτοί οι καλλιτέχνες έχουν πληθύνει επικίνδυνα. Γιατί αυτός ο στρατευμένος καλλιτέχνης που αγωνίζεται για «ελευθερία ισότητα και αδελφότητα» δε διαφέρει απ’τον ιεροκήρυκα. Αντί να πληρώνεται απ’τον Πάπα και να είναι τοποτηρητής των γαιοκτημόνων, τώρα ως κοινωνικός αναμορφωτής και μάλιστα του σοσιαλισμού, (που για τελικό σκοπό έχει την κατάργηση της αδικίας, της εμπορευματοποίησης της κοινωνίας και την τελική κατάργηση του χρήματος), πληρώνεται από τ’αφεντικά για να προωθήσει το έργο του· «του χαρίζουν το σχοινί για να τους κρεμάσει»!
     Ο συγγραφέας μας ξεχνά πως το αφεντικό τις πιο πολλές φορές «επιδοτεί» τον καλλιτέχνη που το έργο του μπορεί να αποφέρει κέρδος, όπως το έντεχνο λαϊκό τραγούδι μεταδικτατορικά. Κατάφερε όμως σιγά-σιγά και με επιμέλεια να το κατεδαφίσει. Αφού μπορεί και ανόητο τραγούδι που θα περιστρέφεται γύρω από το «πέος» και την «καρδιά» να έχει, και να κερδίζει χωρίς παραχωρήσεις στο ποιοτικό τραγούδι. Αυτό δηλαδή που θεωρείτο τραγούδι με ιδεολογικοπολιτικές προεκτάσεις.
     Ο συγγραφέας μας βέβαια έχει μείνει πίσω αφού σήμερα τα «αφεντικά» έχουν τέχνη τελείως δικών τους προδιαγραφών και ό,τι μέχρι σήμερα θεωρείτο τέχνη, δεν υπάρχει ή δεν έχει «χώρο» να υπάρξει. Περιθωριακοί παρίες, ανόητοι εραστές μιας τέχνης που θέλει να είναι αληθινά ανατρεπτική στην ίδια την ουσία της κοινωνίας,  αντιμετωπίζουν τη χλεύει των λαμπρών «θεαμάτων», τα οποία και μόνον επιτρέπεται να «εκτίθενται ως Τέχνη». Μια τέχνη πανάκριβη ντυμένη στην ανοησία και το χρυσάφι. Το χρυσάφι, που πάντα ήταν σύνδρομο της αλαζονίας, της ανοησίας και της απληστίας και του θεάματος.
     Οι περιθωριακοί παρίες ακόμα και τώρα κάνουν τέχνη ανατρεπτική, «κι ας μην έχουν ούτε χίλια τάλιρα εισόδημα».
                                                                                                                                                                                                                   [Και η «Σφαγή της Γκουέρνικα», αυτό το αριστούργημα, πιστεύετε ότι κέρδισε έστω και μια μόνο καρδιά για την ισπανική υπόθεση;]  Σάρτρ.

Ένα πολλαπλά ανόητο ερώτημα γιατί δεν μπορεί να απαντηθεί. Κανείς δεν μπορεί να το ξέρει! Υπάρχουν εκατομμύρια τρελοί κι ανόητοι, που μπορεί κάποιοι απ’αυτούς να συγκλονίστηκαν απ’αυτό το ανοσιούργημα. Το θέμα μας όμως είναι τι προσφορά μπορεί να έχει ο πολιτισμός στην υπόθεση της Ειρήνης ως αποτέλεσμα ενός δικαιότερου κοινωνικού συστήματος κι αν ο πολιτισμός μπορεί να εμπνεύσει τους λαούς να εξεγερθούν ενάντια στην αδικία.
                                                                                                                                                                                                                      [Γνωστός σκηνοθέτης δέχτηκε την «Υποτροφία Φορντ», δηλαδή χρήματα που προέρχονται από πολεμικά κέρδη,  για να ανεβάσει την «Ιφιγένεια εν Αυλίδι» με φόντο την εκστρατεία των αμερικανών στο Βιετνάμ που έτσι μπορούσαν να παραλληλιστούν με τους Έλληνες].

Ο παραλληλισμός αυτός βέβαια, όποιων κι αν είναι, (του σκηνοθέτη, του ιδρύματος Φορντ, του συγγραφέα μας ή της CIA) είναι επιδερμικός, επειδή το αυτό έργο παρουσιάζεται εξ αντανακλάσεως αντιπολεμικό.
     Αυτό αποκαλύπτει όλες τις διαστάσεις της ανατομίας μιας απάνθρωπης και υβριστικής συμπεριφοράς·  που ενώ οι αμερικάνοι κόμπαζαν πως σώζουν τους βιετναμέζους δημοκράτες, τους θυσίαζαν πολεμώντας ενάντια στους «ύποπτους κοινωνικούς αναμορφωτές του σταλινικού σοσιαλισμού».  Κάτι για το οποίο δεν θα πρέπει ν’ανησυχεί τον συγγραφέα μας, αφού επανειλλημμένα μετά βδελυγμίας απαξιώνει όλους όσους ωθούνται από πολιτικά ή ιδεολογικά κίνητρα για κοινωνική ή καλλιτεχνική αναμόρφωση. (Τουλάχιστον με τον τρόπο που χειρίζεται το θέμα αυτή την εντύπωση δίνει μολονότι ξέρω καλά ότι δεν πιστεύει κάτι τέτοιο).

[Ετσι λοιπόν οι Κρέοντες θα καλχάσουν: Πτωχέ μας «προοδευτικέ» Σκηνοθέτη δεν έχεις λεφτά για να διδάξεις από σκηνής το κοινωνικό σου ευαγγέλιο;  Πάρε σε πληρώνουμε για να μας τα πεις.  Μετά  την «ιεράν εξομολόγησιν», τα πράγματα μπαίνουν σε τάξη. Στα έξοδά μας υπάρχει κι ένα κονδύλι για να εξαγοράζονται οι τύψεις μας].

Όταν η άρχουσα τάξη νοιώθει πανίσχυρη, έχει περιθώρια για λόγους ευφυούς και πολυδιάστατης τακτικής «ν’αφήνει όλα τα λουλούδια ν’ανθίσουν». Έτσι απ’τη μια είναι ταγός του Ιδεώδους της Δημοκρατίας, κάτι που τα άλλα, και ειδικά τα σοσιαλιστικά πολιτεύματα, δε μπορούν να κάνουν, κι απ’την άλλη οι υπηρεσίες καταγράφουν. Όταν οι ισορροπίες αλλάξουν κι η εξουσία τους κινδυνεύει, όχι μόνο πέφτει σιωπή αλλά και τρόμος.  Τότε βγαίνουν τα κιτάπια των υπηρεσιών και τα «μεγάλα μαχαίρια».  Όσο για τις τύψεις του κεφαλαίου, μπορούμε να γελάμε όσο θέλουμε, να γελάμε πικρά γιατί αυτά τα πράγματα δεν είναι καθόλου αστεία.

[Φοβάμαι ότι αρχίζει να διαγράφεται επικίνδυνα μια νέα εκμετάλλευση ανθρώπου από άνθρωπο. Η εκμετάλλευση των καλλιτεχνών από τους γραφειοκράτες, που εμφανίζονται ως αφεντικά των δημιουργών, απ’τους οποίους ζητούν να γίνουν προπαγαντιστές των σκέψεών τους, λιανοπωλητές των ιδεολογιών τους].

Αλλά ο συγγραφέας μας στην αρχή αυτού του μέρους κογιονάρει κυριολεκτικά τη μεγαλομανία  του ιδεολόγου καλλιτέχνη,  που ελπίζει  ότι μπορεί  να συμβάλλει στην αλλαγή των κοινωνικών εξελίξεων.  Τώρα φανερώνει την εξουσία να εκμεταλλεύεται τη δύναμη του λόγου και της τέχνης αυτών των καημένων καλλιτεχνών για χρήση προπαγαντιστική. Αυτοί οι καημένοι που έγιναν αντικείμενα εκμετάλλευσης ως προπαγανδιστές της εκάστοτε εξουσίας, ενώ πριν ως ιδεολόγοι ή τέλος πάντων φορείς των δικών τους ιδεών ήταν ύποπτοι κι ανόητοι, αφού δεν είχαν «ούτε χίλια τάλαρα εισόδημα», δεν είναι πια άξιοι για λύπηση, αφού προδίδοντας τις ιδεολογικές τους απόψεις περί πολιτικής και τέχνης, θ’αποκτήσουν “περισσότερα από χίλια τάλιρα”.

[Ωστόσο η φτώχεια η εγκατάλειψη κι η κοινωνική αδικία, είναι πράγματα που πρέπει να απασχολούν τους φιλανθρώπους, τους κοινωνικούς λειτουργούς και την κρατική πρόνοια γιατί αυτοί είναι αρμόδιοι να φροντίζουν τους δυστυχείς. Αν δεν κάνουν κάτι τέτοιο από πλημμελή άσκηση καθηκόντων ή από έλλειψη αντιστοίχων κονδυλίων, είμαστε όχι μονάχα συνυπεύθυνοι αλλά και κατεργάρηδες μποροστά στον ανθρώπινο πόνο, όταν αυτό το καθήκον το αναθέτουμε στους καλλιτέχνες που το κάνουν βεβαίως με πρόσβαρη φιλαρέσκεια από τη στιγμή που η γύμνια των φτωχών ενδέχεται να ντύσει τη δική τους.  Κι έτσι η κάθε δυστυχία που απαιτει σεβασμό και περίσκεψη, θα συνιστά το σεβασμό για «ελεήμονες» πράξεις με μπόλικα δάκρυα στη σκηνή και περισσότερα χειροκροτήματα στην πλατεία].

Ξαφνικά ο Λόγος του συγγραφέα μας έπαψε να συνίσταται από αιχμηρές «φονικές ατάκες», που σχοινοβατούν μεταξύ λογικής και αυθαίρετης βούλησης.  Έγινε λόγος επιτρόπου Ιερού Ναού, ίσως του Αγίου Παντελεήμονος, όπου οι πτωχοί είναι καθήκον του «φιλοπτώχου» και της «κρατικής μέριμνας». Του Κράτους και της Θρησκείας. Δηλαδή αυτών που είναι υπαίτιοι της φτώχειας και της αδικίας. Όμως πριν από κάθε άλλο, «η τέχνη έξω και μακριά απ’αυτά».

Η τέχνη είναι ένα γεγονός που ενώ φαίνεται απόλυτα καθορισμένο έχει όρια ασαφή. Έχει όρια ασαφή, γιατί είναι ζωντανή και μετέχει των κοινωνικών εξελίξεων.  Ανάμεσα στις τέχνες σπουδαία θέση έχει η επιστήμη και η φιλοσοφία. Η επιστήμη ως αποτέλεσμα της αισθητικής της λογικής και της έρευνας, κι η φιλοσοφία ως τέχνη της νόησης.  Όλ’αυτά μαζί συνιστούν ένα Αδιαχώριστο Όλον: την Τέχνη του Ζην. Αυτή πατάει απ’τη μια στην Αισθητική κι απ’την άλλη στη Συνείδηση.  Δεν μπορεί ο καλλιτέχνης να δημιουργήσει αν δεν είναι κοινωνός όλου αυτού του κοινωνικού γίγνεσθαι.  Αυτό το γίγνεσθαι δεν σε υποχρεώνει να συμμετέχεις παντού για να μπορείς να λειτουργήσεις μέσα του,  όμως επειδή όλο αυτό είναι η ζωή ως τέχνη, όσο περισσότερο κοινωνείς σ’αυτό τόσο μεγαλύτερη δυνατότητα έχεις να καταξιωθείς ως άνθρωπος και συνεπώς ως καλλιτέχνης. Το Ζην είναι η τέχνη της καταξίωσης του ανθρώπου ως ανθρώπου.   Απ’τη στιγμή που αυτό το όν ορθώθηκε στα δυο του πόδια, έριξε τη ματιά του γύρω κι άρχισε ν’αναρωτιέται και να κάνει αφηρημένους συνειρμούς, έγινε άνθρωπος.  Με την αφηρημένη σκέψη καταξιώνεται ως άνθρωπος.  Στη εξέλιξη αυτή η Τέχνη έγινε πολύμορφη και πολύπλοκη.  Εδώ δεν μπορούμε να αναπτύξουμε όλες τις διαστάσεις της, μπορούμε όμως ν’αναφέρουμε κάποιες, ακόμα και αυτές που ο συγγραφέας μας περιφρονεί και απαξιώνει μετά βδελυγμίας.
      Ο άνθρωπος έγινε άνθρωπος, γιατί στάθηκε όρθιος κι έκανε αφηρημένους συλλογισμούς, που σχετίζονται με τον κόσμο και τον εαυτό του. Αυτό ήταν η απαρχή της τέχνης, της φιλοσοφίας, της επιστήμης και γενικότερα της υλικής παραγωγικής δραστηριότητας. Από κει και πέρα όμως ο βαθμός πολιτισμικής καταξίωσης κάθε ανθρώπου σχετίζεται με τη συμμετοχή του στη δημιουργία ή την απόλαυση της πνευματικής παραγωγής,  Δεν θα μπορούσε να φτάσει κάποιος στον ανώτερο βαθμό της πολιτισμικής κλίμακας που τον ορίζει ως άνθρωπο αν δεν είχε κατακτήσει τη δυνατότητα ν’απολαύσει κάποια έργα καλλιτεχνικής δημιουργίας. Ας πούμε κάποια σημαδιακά ποιητικά έργα ή λογοτεχνικά συγγράμματα, κάποια θεατρικά έργα ή μουσικά έργα: Ένας άνθρωπος π.χ. υπολείπεται μέρους αυτής της καταξίωσης αν δεν έχει απολαύσει τις σουίτες του Μπάχ για τσέλλο, ή δεν έχει απολαύσει τον γλυπτό διάκοσμο του Παρθενώνα και μια τεράστια σειρά έργων τέχνης. Κι επειδή όλ’αυτά είναι μια «θεία κοινωνία» πολιτισμού, που ο καταξιούμενος άνθρωπος γίνεται μέτοχος της κοινωνίας ως τέχνης, σαν ανώτατη καταξίωση θα μπορούσα να ορίσω την μετοχή στην πολιτική, που είναι η ραχοκοκκαλιά του κοινωνικού δημοκρατικού γίγνεσθαι. Κι επειδή η πολιτική, κατ’αυτήν την έννοια είναι υψηλή τέχνη, ακόμα κι η επαναστατική αλλαγή του κοινωνικού γίγνεσθαι είναι μια η ανώτατη τέχνη.  Χωρίς να είναι αναγκαία, η έστω και μια φορά στη ζωή του ανθρώπου παρουσία στο οδόφραγμα με το καλάσνικοφ στο χέρι είναι άκρως καλλιτεχνική και συνεπώς καταξίωσή του ως ανθρώπου. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Σαίν Ζύστ είχε ονομαστεί «Ανακρέων της Γκιλοτίνας»…  Παναγιά μου… θεέ και Κύριε!!
       Οι φτωχοί, που δεν σημαίνει πως είναι και κατώτερα όντα, δεν έχουν ανάγκη φιλανθρωπίας αλλά επανάστασης, και οι επαναστάτες που είναι πρωτίστως καλλιτέχνες της βίαιης αλλαγής, χαίρονται το θέατρο να είναι τέτοιο. Δηλαδή να σαλπίζει την έγερση των λαϊκών μαζών και να τις οδηγεί σε άθλους, οι οποίοι χωρίς την προτροπή της τέχνης θα ήταν ακατόρθωτοι.  Δεν ήταν τυχαίο ότι οι Έλληνες βάδιζαν στη μάχη υπό την υπόκρουση μουσικής αλλά και οι «αναστενάριδες» βαδίζουν στα κάρβουνα με τη συνοδεία ανάλογης μουσικής.  Η τέχνη μπορεί να ωθεί το άνθρωπο στο υπερβατικό κι η κοινωνία του υπερβατικού είναι η ανώτατη τέχνη σαν ζωή.  Όσο φονικές κι αν είναι οι ατάκες της Λάουρας και του Ίλαρχου, δεν ξεπερνούν σε αισθητική τη βουή της εξέγερσης του ανταριασμένου πλήθους.

[Η πρόθεση διαγράφεται καθαρά: Να περισώσουμε τα δάκρυά μας! Όχι εκείνα τα ιδιωτικά αλλά τα δημόσια, εκείνα δηλαδή που πρέπει να βλέπουν όλοι και να μας συμπονούν για τις αρετές μας. Ίσως εδώ ρωτήσετε: Κι οι αδιάφθοροι; Θα εννοείτε ασφαλώς αυτούς που γράφουν για «ν’αλλάξουν τον κόσμο».  Μα ίσα ίσα γι’αυτούς πρόκειται. Αυτοί εξαπατούν μονίμως τον εαυτό τους χωρίς να το ξέρουν ―πράγμα που είναι από μόνο του ανόητο― αλλά το λοφίο της ανοησίας τους είναι η πίστη στην ιεραποστολή της τέχνης τους κι η αυτοανακήρυξή τους σε αχειροτόνητους σωτήρες, που μαζί με τη νοημοσύνη τους έχασαν και την περηφάνια τους που είναι στο κάτω κάτω η παραδοχή της ασημαντότητάς τους.  Δεν καταδέχονται να μοιράσουν ένα χαμόγελο στους πεινασμένους αλλά πιστεύουν πως μπορούν να μοιράσουν ψωμί «χωρίς να έχουν χίλια τάλιρα εισόδημα». Θα μας κάνουν τη χάρη  να γυρίσουν το γρηγοτότερο, όπως ο Κιγκινάτος μπροστά απ’το αλέτρι του (πίσω απ’το αλέτρι βρίσκεται ο γεωργός και μπροστά απ’το αλέτρι τα βόδια), και να σταματήσουν το απολυτίκιο της κοινωνικής αποστολής].

Αναμφισβήτητα πολύ χαριτωμένο σχεδόν «φονικό». Μια πένα όμως τόσο ξαναμμένη κι οργισμένη σίγουρα παραβλέπει μέρος της πραγματικότητας που εγώ με τον άχαρο μα «λογικό» λόγο μου, θα προσπαθήσω ν’αποκαταστήσω. Νοιάζεται ο συγγραφέας για το «χαμόγελο του πεινασμένου» που ο ιδεολογικοποιημένος συγγραφέας το στερεί θέλοντας να μοιράσει ψωμί, χωρίς αυτά τα περίφημα χίλια τάλιρα.  Τον πληροφορώ πως ούτε αυτός μπορεί να μοιράσει χαμόγελο στους πεινασμένους και μην το επιχειρήσει γιατί, αν δεν τον φάνε, οπωσδήποτε θα τον ξυλοφορτώσουν. Αυτός λοιπόν ο ανόητος, ο αυτοχειροτόνητος σωτήρας, τουλάχιστον δεν είναι διορισμένος απ’το κράτος ή την εκκλησία, όπως είναι άλλοι, και γι’αυτό δεν έχει αυτά τα χίλια τάλιρα εισόδημα, που οι άλλοι διαθέτουν.  Όμως χειρότερη ανοησία είναι ο αυτοδιορισμός κάποιου ως άμισθου, αριστερού ή δεξιού ψάλτη της «ιερουργίας» του μεγάλου φαγοποτιού, της απροκάλυπτης ασυδοσίας, της συνειδητής βαρβαρότητας και της περιφρόνησης της ανθρώπινης προσωπικότητας κι αξίας.  Ο ιδεολογικοποιημένος διανοούμενος δεν θα κάνει αυτή την τέχνη που χαίρονται κι αντιλαμβάνονται τ’αφεντικά κι η διανόηση που τους συνοδεύει στο «ιερό φαγοπότι». Αυτός προτιμά να είναι πάντα η αλογόμυγα που με την αποδοχή της «ασημαντότητάς» του, θα τους τα χαλάσει και θα περγελάσει τα καμώματά τους, για μια τέχνη χωρίς τέχνη· και αν είναι ανάγκη, θα το σύρει το αλέτρι πριν από τα βόδια, για να είναι απόλυτα σίγουρος ότι το αλέτρι θα περάσει μέσ’απ’το φαγοπότι και θα τα κάνει «λίμπα». «Δε θα τους κάνουμε τη χάρη» λοιπόν, «θα τρώμε όλοι μαζί ή θα πεινάμε όλοι». Κι φτωχοί αντέχουνε την πείνα, οι άλλοι όμως;
     Οι φτωχοί δεν θέλουν ούτε χαμόγελα ούτε ψωμί, θέλουν την εξουσία που θα χειριστούν τόσο άκομψα, όσο τη χειρίστηκαν οι προκάτοχοί τους.  Θα είναι σκληρή δικτατορία για χάρη αυτών που κυβερνούν, δηλαδή των λαϊκών μαζών, που ποτέ δε θα μάθουν την αξία του φονικού διαλόγου της Λάουρας και του Ίλαρχου, μα ούτε είναι σε θέση ν’απολαύσουν την ατάκα του «εισοδήματος των χιλίων τάλιρων», αφού εισοδήματα δεν θα υπάρχουν τότε.
    Όσο για τους «αδιάφθορους», αν είναι τέτοιοι κι όχι «πράχτορες της αντίδρασης», (μια θαυμάσια φράση που φρενοκρούει τους διανοούμενους της καθεστώσας τάξης), αυτούς που θέλουν ν’αλλάξουν τον κόσμο και θα το κάνουν, δε ζήτησαν ποτέ τίποτε άλλο από την Εξουσία. Την εξουσία για να αλλάξουν τον κόσμο και να τιμωρήσουν παραδειγματικά αυτούς που τους περγελούσαν. Κι η τιμωρία, είναι το αλέτρι!  Η χειρονακτική εργασία που είναι η ανώτερη παιδεία και η Κάθαρση.

«Σε αντίθεση με οποιαδήποτε φτώχεια η Τέχνη πρέπει να είναι πλούσια. Ο Μιχαήλ Άγγελος πρότεινε στον Πάπα, να μην ζωγραφίσει στην οροφή της Καπέλα Σιξτίνα τους δώδεκα Αποστόλους με το επιχείρημα πως η διακόσμηση θα ήταν φτωχή,  μια που κι ίδιοι οι Απόστολοι ήταν φτωχοί. Ο οργίλος Ιούλιος Β΄αυτή τη φορά δεν σήκωσε το μπαστούνι του να χτυπήσει τον Μιχαήλ Άγγελο κι ευφυής όπως ήταν δέχτηκε την παρατήρηση του Καλλιτέχνη, μ’αποτέλεσμα να αδικηθούν μεν οι φτωχοί Απόστολοι, αλλά η οροφή να αποκτήσει τον πλούτο και τη μεγαλοπρέπεια που απαιτεί η τέχνη».

Μια πολύ χαριτωμένη διήγηση «μεταξύ τυρού και αχλαδίου». Εγώ μπορώ να τη διηγηθώ και αλλιώς: Η φτώχεια που επισημαίνει ο καλλιτέχνης δεν έχει σχέση με τον υπαινιγμό της φτώχειας των Αποστόλων.  Ούτε η φτώχεια που υπαινίσεται ο συγγραφέας έχει σχέση με την φτώχεια που έχει υπαινιχθεί ο Μικαλάντζελο.  Ο καλλιτέχνης δε νοιάζεται αν οι Απόστολοι ήταν ή όχι φτωχοί, αλλά ότι το θέμα δε θα είχε το αναμενόμενο οικονομικό αποτέλεσμα γι’αυτόν, ενώ ένα θέμα όπως η Γένεση,  θα ήταν πιο προσοδοφόρο.  Μπορεί όμως η επισήμανση του καλλιτέχνη ν’αφορούσει τη φτώχεια του θέματος. Οι Απόστολοι δεν προσφέρουν ένα τόσο αλαζονικό θέμα όπως τη δημιουργία του κόσμου απ’το Θεό.
     Η άποψη του συγγραφέα μας για τη σχέση πλούτου και τέχνης είναι υβριστική. Γνώμη μου πως η εικονογράφηση της Καπέλα Σιξτίνα υπολείπεται σε καλλιτεχνική αξία των τοιχογραφιών του Μανουήλ Πανσέλινου. Ίσως το βάρος του φόρτου της χειρονακτικής πρακτικής και η μεγάλη ποσότητα των μορφών αφαιρούν από τη συγκέντρωση σε κάτι που θα μπορούσε να είναι υπερβατικό.
    Τα ινδουιστικά μεγαλουργήματα, τα κοσμήματα των αυτοκρατόρων, οι χρυσές λάρνακες των Φαραώ, περιέχουν ολοφάνερα στοιχεία βαρβαρότητας, όπως στοιχεία βαρβαρότητας περιέχει εν γένει ο πλούτος.  Ένα ολόχρυσο άγαλμα μπορεί αυτό το ίδιο, να είναι ανώτερο καλλιτεχτικά σαν μαρμάρινο. Εκτός του ότι σαν χρυσό, είναι αντίγραφο μαρμάρινου ή πήλινου πρωτοτύπου.

[Η συναισθηματική διόγκωση παράγει αντισώματα μόνο για το εαυτό της, ενώ η άμεση και ουσιαστική παρέμβαση στον εμπράγματο βίο προϋποθέτει αφιλόκερδο πνεύμα και υψηλό ηρωισμό, πράγματα ασυνήθιστα στην φιλάρεσκη φύση εκείνων που επαγγέλονται τον «καλλιτέχνη»].

Είναι όμως ο καλλιτέχνης που θα «φορτίσει» συναισθηματικά τον κοινωνό στην άμεση και ουσιαστική παρέμβαση στον εμπράγματο βίο, όταν η πράξη θέλει αφιλοκερδές πνεύμα και ηρωισμό.
      Βέβαια οι λέξεις «αφιλοκερδές», «ηρωισμός» κ.λ.π. σ’αυτό το κείμενο χτυπάνε σαν πένθιμες καμπάνες σε γάμο, γι’αυτό οπωσδήποτε τους πρέπει εννοιολογική οριοθέτηση και τότε μπορεί ίσως να μην κάναμε παράλληλο μονόλογο, όπως νομίζω πως γίνεται στην κριτική αυτής εδώ της πρότασης.

5.   ΚΑΘΗΚΟΝΤΑ ΚΑΙ ΥΠΗΡΕΣΊΕΣ

[Η προσπάθεια να φορτώσουν στο θέατρο και γενικότερα στην τέχνη, ευθύνες για υπηρεσίες άσχετες με το αντικείμεν τους και να μετατρέψουν τον καλλιτέχνη σε κοινωνικό διεκπεραιωτή, δεν είναι τόσο καινούρια όπως τόνισα προηγουμένως, όμως στις μέρες μας αυτή η προσπάθεια ενισχύθηκε άλλοτε με διατάξεις του επίσημου κράτους, και άλλοτε με υποδείξεις των νομίμων κλεπτών του, με αποτέλεσμα οι πολίτες να αισθάνονται απόλαυση με τον Μπρέχτ και πονοκέφαλο με τον Στρίντμπεργκ].

Θα κάνω μια προσπάθεια ν’αντιληφθώ τι θέλει να πεί ο συγγραφέας μας, γιατί θα έπρεπε να έχει ορίσει τι είναι ο κοινωνικός διεκπεραιωτής. Πότε ενισχύθηκε, ή προσπαθεί για την ιδεολογικοποίηση της τέχνης με διατάξεις του επισήμου κράτους και ποιοί είναι οι νόμιμοι κλέφτες που τον προωθούν με τις υποδείξεις τους. Αντίθετα ξέρουμε κι απεδείχθει με το άνοιγμα των προ πεντηκονταετίας αρχείων της CIA, πως κόστισε πολύ σε χρήμα και προσπάθεια για να εκτρέψουν το καλλιτεχνικό ρεύμα απ’το κανάλι της ιδεολογικής «εξάρτησης». Ας μην ξεχνάμε και τις εκκαθαρίσεις στον αμερικάνικο κινηματογράφο την εποχή του Μακάρθουρ. Βέβαια αυτές οι εκκαθαρίσεις ήταν βαθύτερες και ριζικότερες σ’άλλες τέχνες, αλλά στο σινεμά λόγω Χόλυγουντ φάνηκε περισσότερο.

Τώρα αν ο Μπρέχτ είναι ευκολοκατανόητος κι ιδεολογικοποιημένος, γιατί στρέφεται ο συγγραφέας μας μόνο ενάντια σ’αυτόν κι όχι ενάντια στην αρχαία τραγωδία, που είναι ευκολονόητη και ιδεολογικοποιημένη; Το θέατρο πρέπει να είναι ευκολονόητο, γιατί είναι είδος που αποτείνεται στο λαό. Αν ο συγγραφέας μας ή όποιος άλλος θέλει ν’ασχοληθεί με το δύσκολο ή το δυσνόητο μπορεί να μελετήσει τον «Παρμενίδη» του Πλάτωνα ή την «Κριτική του Καθαρού Λόγου» του Κάντ, τη «Λογική» του Χέγκελ ή ακόμα το «Είναι και Χρόνος» του Χάιντεγκερ.  Έργα δυσνόητα, που όμως στηρίζονται στη Λογική. Αν δεν θέλει Λογική, τότε μπορεί να διαβάσει την αποκάλυψη του Ιωάννου ή την Παλιά Διαθήκη, έργα άκρως ποιητικά αλλά άκρως ανόητα. Ας προσέξουμε: η τέχνη στην ποίηση δεν πρέπει να υπερβαίνει τη Λογική, γιατί η Λογική είναι η τέχνη καθεαυτή και είμαστε άνθρωποι γιατί κοινωνούμε με όλα μεσω της λογικής.  Αλλιώς οι βερβελιές της κατσίκας και τα «πλήρη ουρικών αλάτων αφοδευτήρια», θα ήταν έργα απαράμυλλης τέχνης, όπως άλλωστε τα παρουσιάζει η μοντέρνα αμερικανική τέχνη.

[Αυτή η άποψη (δηλαδή η ιδεολογικοποίηση), που αρχικώς εσπάρει μαζί με τα άλλα όσπρια κατά την διάρκεια «πρωκτοπεντετηρίδων»  για την επάρκεια των σιτηρών,  υιοθετήθηκε ασμένως απ’τους καλλιτέχνες εκείνους  που αφιέρωναν περισσότερο χρόνο να χτενίζουν τα μαλλιά τους και λιγότερο τα γραφτά τους].

Αυτή την ατάκα που έχει μόνο διακοσμητικό χαραχτήρα, θα την αφαιρούσα απ’την κριτική διαδικασία μα επειδή νομίζω πως ο συγγραφέας έχει επενδύσει επάνω της δε μπορώ να μην την αναφέρω.
                                                                                                                                                                                                                     [Το βλοσυρό αυτό προσωπείο που βρέθηκε σύμφωνο με το ιδιοκτησιακό καθεστώς μιας επαναστατημένης μετριότητας δεν έφερε τελικά τους αναμενόμενους καρπούς διότι όπως πάντα και σ’αυτή την περίπτωση «ο τρώγων ψέματα η κοιλιά του το ξέρει» (Σκαρίμπας), πλήν όμως οι ιδεολογικές του συνταγές απλώθηκαν σαν περονόσπορος σε καλλιεργητές και καλλιέργειες ανά τον κόσμο με αποτέλεσμα τα κοινωνικά προβλήματα να παραμένουν όρθια παρά τις πολιτικές ομοβροντίες των υπευθύνων.  Τον «άρτον και θεάματα» δεν διοργάνωναν τώρα οι αυτοκράτορες, αλλά ο λαός, έτσι ώστε για τη δυστυχία του να μην φταίει κανείς, ο δε καλλιτέχνης αφού έγινε πρώτα επαγγελματίας κατέληξε συνεργός].

Όπως συνηθίζουν να λένε τώρα τελευταία, απ’την πολύ τρίπλα εδώ χάνω την μπάλα. «Ποιό βλοσυρό προσωπείο», συμφώνησε με «ποιό ιδιοκτησιακό καθεστώς», την «επαναστατημένη μετριότητα» την ξέρω, είναι ο ιδεολόγος, που δεν έφερε καρπούς (μπορεί μιαν επανάσταση). Διότι ο «τρώγων ψέματα η κοιλιά του το ξέρει», αφού τα προβλήματα δε λύθηκαν παρά τις ομοβροντίες.  Κι απ’τον Μπρέχτ που ίσως για τον συγγραφέα έχει μερίδιο ευθύνης, ο λαός κατέληξε στον «άρτο και θεάματα» που πάλι φταίει αυτός, ο τρισκατάρατος, ιδεολογικοποιημένος καλλιτέχνης που μπορεί να μην τ’οργανώνει, όμως είναι συνεργός. Έτσι η ίδεολογικοποιημένη τέχνη, για τον συγγραφέα μας, υποφώσκει όπου υπάρχει η κατάρρευση των όποιων αξιών.  Για μένα αυτό θέλει διευκρίνιση, γιατί ήδη από την τραγωδία το θέατρο ήταν κοινωνικά στρατευμένο.

[Όμως ο καλλιτέχνης, εκείνος που έγνοια του παραμένει το κεφαλαίο «Κ», ήταν κι εξακολουθεί να είναι ανεπάγγελτος, χωρίς να πιέζεται από περιορισμούς κάθε είδους, όπως περιορίζεται ο δικαστής για παράδειγμα, που πρέπει σ’ορισμένο χρόνο και μ’ένα δεδομένο κώδικα ν’αποφασίσει. Κι επειδή είναι ανεπάγγελτος πληρώνεται ελάχιστα ή καθόλου όμως οπωσδήποτε αντίστροφα με την ποιότητα του έργου του μα αυτό τελικά είναι ένας ακόμη λόγος της ελευθερίας του, που του παρέχει το δικαίωμα να μην αναζητά αυτόπτες μάρτυρες ή επίσημα έγγραφα, αλλά να βλέπει και να αντιλαμβάνεται τα πράγματα μ’ έναν ιδιαίτερο τρόπο].

Άκρως ιδεαλιστικό. Μόνο το αλληλούια και η ήχος από το λιβανιστήρι λείπει. 
     Αυτός όμως είναι και ο ιδιαίτερος τρόπος που ο συγγραφέας μας, με τη σειρά του στοιχειοθετηθεί και τη δική του ιδεολογική στάση, λοιδωρώντας τους άλλους: «μπροστά σε απλουστευτικά και απόλυτα σχήματα όπως οι έννοιες: «καλός-κακός», «ηθικός-ανήθικος», κλπ, θα σταθεί σκεπτικός, δεδομένου ότι οι έννοιες αυτές, αποκτούν άλλο βάθος και πέρνουν απροσδόκητες προεκτάσεις ή ακόμα κι αντιστρέφονται, όταν φορτίζονται με την πολύτροπη ανθρώπινη συμπεριφορά, γιατί στην αντίθετη περίπτωση δεν θα ήταν δυνατόν να γραφούν έργα όπως η Μήδεια, ο Οθέλος, ή το Έγκλημα και Τιμωρία».

Στην τέχνη δεν υπάρχουν απλουστευτικά τα σχήματα όπως «καλός-κακός», «ηθικός-ανήθικος», αφού νόημα της τέχνης είναι να φωτίζει τέτοιου είδους έννοιες, ανατέμνοντας χαραχτήρες και καταστάσεις, μέσα από τον πολύπλοκο κώδικα της αισθητικής του κάθε καλλιτέχνη. Ακόμα κι αν δεν το λέει άμεσα, αυτό δε μπορεί παρά να υποφώσκει μ’ένα είδος αποστασιοποίησης. Έτσι το έργο τέχνης όντας ένα «κοινωνικό αγαθό», περιέχει την ιδιόμορφη ιδεοποιητική ματιά του καλλιτέχνη, που «άλλες φορές δείχνει, άλλες κρύβει, κι άλλες σημαίνει». Αυτό είναι θέμα τεχνικής αφού είναι φορές που κρύβοντας «δείχνεις» πολύ περισσότερα απ’ότι δείχνοντάς τα.   
   Ανατέμνοντας την παρακμή μιας κοινωνίας ή μιας εποχής, μέσω των χαρακτήρων του έργου, έμεσα αλλά σαφώς, γίνεται ιδεολογική ή ακόμα και πολιτική κριτική.

[«Αν ο κόσμος είναι του…θεού, η Τέχνη σίγουρα είναι του ανθρώπου και αυτή ακριβώς η ανθρωποκεντρική περιπέτεια θα αντιπαραθέτει τη μεγαλοσύνη της στους νόμους του σύμπαντος, μα και στις σκοπιμότητες της εκάστοτε κοινωνικής ηθικής. «Οι ρεαλιστές συγγραφείς είναι ηθικότεροι από τους αρχιμανδρίτες» έλεγε ο Τσέχωφ…].

Φούσκες! Ούτε ο κόσμος είναι του Θεού, ούτε η τέχνη του ανθρώπου. Πιθανότερο ο άνθρωπος είναι τόσο γέννημα της τέχνης, όσο η τέχνη γέννημα του ανθρώπου. Διαπιστώσαμε  ότι σταματώντας την «προέλασή» της η τέχνη,  σταματά και η πορεία του ανθρώπου προς την ανθρωπιά του.  Όσο για τον θεό, αυτός σίγουρα είναι ένα απ’
τα δημιούργημα της τέχνης· τότε που η τέχνη ήταν ο μοναδικός εκφραστής της «φιλοσοφίας» και η φιλοσοφία συνέπιπτε με την ηθική και την αναζήτηση του θεού.
     Η «αντιπαράθεση της μεγαλοσύνης της τέχνης με τους νόμους του σύμπαντος», εκτός που δεν ισχύει, δεν ταιρίαζει σαν έκφραση στον αιχμηρό και δεικτικό λόγο του συγγραφέα, μυρίζει μεγαλοϊδεατικό λιβάνι. Επίσης η φράση του Τσέχωφ είναι κενή περιέχομένου, τώρα πια όλοι γνωρίζουν πως για να γίνεις αρχιμανδρίτης, δηλαδή αποδεκτός απ’την ηγεσία της εκκλησίας, μάλλον είσαι διεφθαρμένος.
     Αυτοονομαζόμενος ρεαλιστής ένας καλλιτέχνης, θα είναι και λίγο ανόητος, αφού ρεαλισμός είναι μόνο και μόνο μια πρόθεση. Κανείς δεν μπορεί να είναι ρεαλιστής ούτε στη ζωή ούτε στην τέχνη.

[…μόνο που εδώ πρόκειται για βαθιά και ουσιαστική ηθική με κύρος αντίστοιχο των Κοσμικών Νόμων, μια ηθική που μπορεί «να στέλνει στο διάβολο τη θρησκεία από τη στιγμή που θα κάψει τον πρώτο της αιρετικό» (Πάουντ), ή να δηλώνει, «όταν μάχονται δυο στρατοί ένας μεγαλύτερος ηττάται»  (Μπάρμπυς) κι ακόμα να διαπιστώνει με ειλικρίνεια, πως «ο έρωτας είναι πόλεμος κι ο γάμος αλληλοσφαγή» (Στρίντμπεργκ)…]

Να που και ο καλλιτέχνης, σύμφωνα με τον συγγραφέα έχει τη δική του ηθική να διδάξει. Οπωσδήποτε μακριά από πολιτική και με τόσο ηχηρές τυμπανοκρουσίες, όσο οι Κοσμικοί Νόμοι. (Και η έννοια «Κοσμικοί Νόμοι», έχει τοποθετηθεί εδώ ως Ανώτατου και Απαράβατου Ήθους ή Αξίας, που μυρίζει λιβάνι και ενίοτε μπαρούτι).
      Ο κ. Πάουντ που υπήρξε κι απολογητής του φασισμού θα ξέρει πολύ καλά ότι δυστυχώς δεν υπάρχει κοινωνική δομή χωρίς «πυρές για αιρετικούς», τουλάχιστον όσο ακόμα «ο έρωτας είναι πόλεμος και ο γάμος αλληλοσφαγή» και περισσότερο όσο «ο πόλεμος είναι πατήρ πάντων».   Το κοινωνικό γίνεσθαι, όσο υπάρχουν αδικίες κι αντιθέσεις, τάξεις και στρώματα, θα είναι πεδίο ταξικών κι εθνικών συγκρούσεων.  Συγκρούσεων στρατών Δικαίου κι Αδίκου και είναι πιθανόν όχι μόνον «ένας άλλος μεγαλύτερος στρατός να ηττηθεί από την αναμέτρηση», αλλά κι ένας άλλος στρατός, ακόμα μεγαλύτερος (ο λαός) να νικήσει.

[Οπότε ο ποιητής  θα κατηγορηθεί για άθεος,  ηττοπαθής, και ανέστιος]. 

Ναι αυτό θα συμβεί, όταν ο ποιητής έχει τάξει στις μάζες «τον ουρανό με τ’άστρα», όπως ο ιδεολογικοποιημένος που διακινδυνεύει την καλλιτεχνική του υπόστασή.  Ο άλλος όμως που τραγουδά τις χαρές της ζωής, χωρίς αυτό να είναι ευκαταφρόνητο, θολώνοντας όμως τις ιδεολογικές του απόψεις κι «αμολώντας μελάνι» με τους στοίχους του, δεν κινδυνεύει. Όταν μάλιστα έχει καβαλήσει το υπερρεαλιστικό «καλάμι», που σήμερα όλα τα καθεστώτα χαίρονται, τον ταγίζουν αφού διαπίστωσαν ότι τελικά είναι πολύ χρήσιμος και χαριτωμένος για το «δημοκρατικό τους ίμαντζ».

[Αυτό το μέγεθος της ατομικής συνείδησης που θέτει υπό αμφισβήτηση το καθιερωμένο τρίπτυχο της κοινωνικής ηθικής, δε μπορεί να το διαθέτει ένας που προσδοκά υστεροφημία και χειροκροτήματα ή ένας που ακραδάντως πρεσβεύει πως γεννήθηκε για να σώσει τον κόσμο,  πολύ περισσότερο αυτός που εισπράττει κρατικά αργύρια για να συντηρεί την πρόσοψη του τριώροφου οικοδομήματος].

Επειδή ο συγγραφέας μας έχει κάνει την Ηθική νάιλον κάλτσα κι ανάλογα την τραβά από δω ή από κει, σύμφωνα με τις ανάγκες της ρητορικής του κάθε κεφαλαίου και ίσως και της κάθε «ατάκας», θα έπρεπε να όριζε την έννοια ηθική και να την ακολουθούσε με συνέπεια, για να μη δημιουργείται σύγχυση. Για να μπορούμε να απολαμβάνουμε περισσότερο τις ειρωνείες του για την ηθική, την οργή του, ή ακόμα και την συγκίνησή του. Αν βέβαια το «μέγεθος της ατομικής συνείδησης που θέτει υπό αμφισβήτηση το τρίπτυχο της κοινωνικής ηθικής» οριοθετεί την άποψή του περί του τι είναι η Ηθική, δεν μας διαφωτίζει. Ακόμα δεν μπορεί να χαραχτηριστεί η «κοινωνική ηθική» εξ ορισμού «ανήθικη», μπορεί όμως η τέχνη να την βάλει σε κριτική διαδικασία και τότε το έργο τέχνης ιδεολογικοποιείται και σε προέκταση πολιτικοποιείται.
    Τα πολύ μεγάλα έργα τέχνης, τις περισσότερες φορές, έγιναν με κρατικά και πολλές φορές με εκκλησιαστικά αργύρια αλλά τελικά δε συντήρησαν τις προσόψεις των οικοδομημάτων τους, αλλά τον πολιτισμό, τον άνθρωπο και την τέχνη, και έτσι τελικά κατεδάφισαν αυτές τις προσόψεις.

[Δίκιο είχε ο Κρέοντας κι άδικο η Αντιγόνη ―αυτή θα μπορούσε να είναι κρίση ενός δικαστή, μα ο Ποιητής βλέπει τα πράγματα αλλιώς.  Ο Οθέλος έπνιξε με τα χέρια του έναν άγγελο κι όμως στο τέλος ανακαλύπτουμε πως «μέσα μας κοιμάται μια λύπη» για το δύστυχο Μαύρο. Ο Οιδίποδας ήταν φονιάς, αιμομίκτης, αιτία δεινών για μια ολοκληρη πόλη, όμως με το πανίσχυρο ταλέντο του Ποιητή όλα αυτά είναι ασήμαντα μπροστά στην οργή και το πλήθος των ερωτημάτων που οδηγούν τελικά σ’ένα τρίστρατο ανάμεσα στην Κόρινθο και τη Θήβα ― εκεί που έχει στήσει καρτέρι ο Χρησμός.…  Ο Οιδίποδας είναι ωραίος,  ο Οθέλος είναι αθώος,  ο Ρασκόλνικοφ μεγαλοφυής!  Ο Ποιητής αποφασίζει διαφορετικά απ’τον κοινωνικό λειτουργό. Η κοινωνική αλήθεια κρατά πισόπλατα ένα ζευγάρι χειροπέδες, μα στην αλήθεια του Ποιητή υπάρχει μια μικρή γωνιά ν’ακουμπήσεις. Όμως όλα αυτά είναι επικίνδυνα πράγματα γιατί συγκρούονται με την «τάξη και την ευημερία» του κόσμου κι ο Ποιητής θα βρεθεί αντιμέτωπος με την ιεράρχηση και την επίσημη ιδεολογία της πολιτείας].

Δεν ξέρω σε ποιάν εποχή ζει ο συγγραφέας μας, αν ζεί σήμερα θα διαπιστώσει πως όλα αυτά τα διλήμματα μας οδηγούν σε καταστάσεις που είναι επιτρεπτές μόνο λογοτεχνικά, μα και την εποχή εκείνη κανείς συγγραφέας δε διώχθηκε λόγω αυτών των έργων, αφού το θέατρο κι η λογοτεχνία δεν είναι η ίδια η κοινωνική ζωή, που αυτές οι πράξεις τιμωρούντο. Και βέβαια η Αντιγόνη δε θα τιμωρείτο, αφού ποτέ οι Έλληνες ηγεμόνες δεν θα άφηναν ένα πτώμα άταφο. Είναι μια φανταστική ιστορία που ο Ποιητής διδάσκει ότι η πολιτική εξουσία και μάλλιστα ενός τυράννου πρέπει να είναι κατώτερη απ’την εξουσία του λαού και του θεού, που είναι η φύση. Η φύση επιτάσσει οι νεκροί να θάβονται κι οι ζωνανοί όχι, και ότι ο έρωτας είναι ανώτερος απ’την πατρική εξουσία. Ο Ποιητής όμως δείχνει τι θα μπορούσε ν’ακολουθήσει αν συνέβαινε το αντίθετο.  Έπλεξε την τραγωδία της αλαζονίας του ισχυρού πάνω στον ανίσχυρο. Η παράλογη δύναμη επιβολής, τελικά χαρακτηρίζει τον ισχυρό που την ασκεί. Δηλαδή εδώ δεν υπάρχει θέμα κρίσης του ποιός έχει δίκιο, αλλά η λύση που είναι η καταστροφή και έτσι είναι κάθαρση.  Δεν θέλει να δείξει ο Ποιητής ότι ο Οιδίπους είναι ωραίος, ούτε ότι ο Οθέλος είναι αθώος, αλλά ούτε κι ο Ρασκόλνικοφ μεγαλοφυής· ούτε κανείς ποτέ έκρινε λογοτεχνικά θέματα σύμφωνα με τους νόμους.  Όλοι αυτοί οι ήρωες είναι τραγικά πρόσωπα που ενεπλάκησαν σε καταστάσεις που ήταν πάνω απ’τις δυνάμεις τους. Σε όλους αυτούς «είχε στήσει καρτέρι ο χρησμός», όπως θαυμάσια τονίζει αλλού ο συγγραφέας μας.   Επίσης είναι φυσικό η κοινωνία να κρίνει με νόμους και να τιμωρεί αναλόγως όταν γίνονται εγκλήματα, αλλά ένα έγκλημα σε ένα λογοτεχνικό έργο δε βλέπω πως συγκρούεται με την «τάξη και την ευημερία του κόσμου» και πως ο Ποιητής θα βρεθεί αντιμέτωπος με την επίσημη ιδεολογία της πολιτείας. Αντίθετα η ιδεολογικοπολιτική πρόταση που κρίνεται ανατρεπτική για το καθεστός τιμωρείται.
     Ο συγγραφέας μας μολονότι περγελά τον καλλιτέχνη που ελπίζει ότι το έργο του μπορεί να συμμετάσχει στην αλλαγή του κοινωνικού γίγνεσθαι, εδώ χαραχτηρίζει επικίνδυνα έργα όπου συγκρούεται η ευημερία και η τάξη του κόσμου.

Στο υποθετικό ερώτημά μου ο συγγραφέας απαντά: «Χαραχτηριστικό παράδειγμα η θυελλώδης λογομαχία  που ξέσπασε το 1949,  όταν ο έγκλειστος Πάουντ πήρε ένα βραβείο 1000 δολαρίων για τα Pisan Cantos. Αντιγράφω από το γνωστό βιβλίο του Η. Κυζηράκου σελ.211: Το δύσκολο σημείο της συζήτησης ήταν αυτό: Η ποίηση που εκφράζει κακές γνώμες (συμπάθεια για το φασισμό, αντισημητισμό), δε μπορεί να είναι πραγματικά μεγάλη ή καλή ποίηση ή αν είναι πράγματι καλή ποίηση παρ’όλο που εκφράζει κακές γνώμες, τότε η ηθική, η λαϊκή χρησιμότητα της ίδιας της ποίησης είναι αμφισβητήσιμη».

Είναι άχαρο και προκλητικό σε μιαν εποχή που η ανθρωπότητα μετράει τις πληγές της απ’τη βαρβαρότητα του φασισμού, να βραβεύεται έγκλειστος απολογητής του φασισμού.  Το βραβείο θα μπορούσε να δωθεί αλλού και ν’αφήσουν την ιστορία να κρίνει τον Πάουντ. Προσοχή! υπάρχουν ανώτερα πράγματα ακόμα κι απ’την ποίηση. Αυτά των οποίων η ποίηση είναι υπηρέτης.  Δηλαδή των ανθρωπιστικών αξιών.

[Έτσι όμως που ήρθαν τα πράγματα, το συμπέρασμα δεν ήταν αυτό, αλλά τούτο:  Από τη στιγμή που η Ποίηση (και γενικότερα η Τέχνη) έπρεπε να προσλάβει ως κύριο συστατικότης τη λαϊκή χρησιμότητα και να μετρηθεί με το μέτρο μιας καθιερωμένης κοινωνικής ηθικής, ο διάλογος αλλά και η ίδια η Ποίηση, ήταν επόμενο να οδηγηθούν σε αδιέξοδο].

Αυτή η «καθιερωμένη κοινωνική ηθική» την εποχή εκείνη είχε δοκιμαστεί πάρα πολύ και αν το μέτρο της ηθικής αυτής ήταν η αποστροφή για τα κρεματόρια, τις εκτελέσεις, τους βασανισμούς και κάθε καταπάτηση ανθρώπινου δικαιώματος και αν αυτό θεωρείται είδος χρησιμότητας, ας πάει ο συγγραφέας μας να το πει σ’αυτούς που επέζησαν απ’τα στρατόπεδα, απ’τους βομβαρδισμούς και τα καμμένα χωριά. Ένας τέτοιος διάλογος βέβαια δε θα μπορούσε να γίνει, γιατί η αγανάκτηση για αυτόν το διασυρμό της τέχνης δεν το επιτρέπει.  Η τέχνη είναι σεμνή, προσφέρει χωρίς τυμπανοκρουσίες και αλαζονία· σε περιπτώσεις όμως, όπως αυτός ο ξεπεσμός της ανθρωπότητας, βουβαίνεται μιλώντας με τη σιωπή, γιατί της αρμόζει το μεγάλο πένθος.

[Ο Καλλιτέχνης είναι πολίτης ενός κόσμου που χάνεται στην ατέρμονη νύχτα των νεκρών καθώς αυτοί τον ατενίζουν σιωπίλοί ελπίζοντας πως ο τελευταίος λόγος που δεν πρόφρασαν να πουν είναι τώρα δικό του χρέος].

Τί ωραίο!! όμως πόσο ενάντιο με μια πράξη σαν αυτή της βράβευσης του Πάουντ, που άσχετα αν το άξιζε ως ποιητής, δεν έπρεπε ως μεταμελημένος φασίστας, ο ίδιος να το δεχτεί. Είναι ύβρις, πάνω στον τάφο του θύματος, να βραβεύεται ο υμνητής του θύτη τουλάχιστον όταν οι μνήμες είναι νωπές. Και τότε για ποιούς νεκρούς μιλάει; Γι’αυτούς των κρεματορίων;  Μήπως εκεί μέσα απέκτειναν ζώα κι όχι ανθρώπους;  Μήπως εκεί μέσα δεν υπήρχαν καλλιτέχνες; αν για την αξιοπρέπεια του καλλιτέχνη μόνο κοπτόμεθα.

[… αλλά και πολίτης ενός κόσμου,  όπου οι πείσμονες και μοναχικοί του οδοιπόροι εξακολουθούν να ελπίζουν πως, όσο κι αν τα πλήθη τους αγνοούν, ο λόγος του Ποιητή θα παραμείνει μόνο εχέγγυο πως ο βαθύς εκείνος χτύπος της αξιοπρέπειας και της ελευθερίας δε θα σωπάσει].

Πόσο ωραίο!! όμως εδώ φαίνεται ότι η ποίηση μπορεί να είναι αφηρημένη, το δοκίμιο όμως όχι.  Η λογική αναρωτιέται για ποιά και τι είδους ελευθερία μιλά εδώ ο συγγραφέας. Γιατί η ελευθερία που ξέρουμε είναι ένα χρυσό ραβδί που όταν κάποιος το κουνάει λύνονται όλα τα προβλήματα που περιορίζουν Κάποιους, μα την ίδια στιγμή γίνεται μάστιγα που γεννάει προβλήματα για τους Άλλους. Και δεν είναι δύσκολο να εννοήσουμε σε τι διαφέρουν οι Καποιοι από τους Άλλους.  Η ελευθερία ως πραγματική και όχι ιδεώδης έχει σαν σύνδρομο την απαγόρευση γιατί έχει αντιφατική φύση, είναι ελευθερία μες την κοινωνία. Ότι απελευθερώνει Κάποιους, περιορίζει Άλλους που τα συμφέροντά τους είναι αντίθετα. Αλλά «ο τρώγων ψέματα η κοιλιά του το ξέρει» κι επειδή ούτε η ελευθερία, ούτε η αξιοπρέπεια μπορεί τελικά να υπάρξει εκεί στην «κοιλιά του ποιητή», όπως έδειξε μ’έμφαση ο βάρδος του Μπαλικεσίρ· γιατί όταν η κοιλιά του είναι πολύ άδεια κι όχι τόσο όσο να τον κάνει πιο νοσταλγικό, κι όταν τα κεφάλια γύρω πέφτουν βροχή, για τι αξιοπρέπεια ή ελευθερία μπορεί να μιλά ο μοναχικός πολίτης του κόσμου της ποίησης. Και τι λόγια θα μπορούσε να πεί, παρά τα λόγια της οργής αυτών που χάθηκαν και δε μπορεσαν να κάνουν τα όνειρά τους πραγματικότητα. Και ο κτύπος της αξιοπρέπειας και της ελευθερίας μπορεί μόνο να είναι τότε το μέταλλο των όπλων, και μόνος ποιητικός λόγος το τραγούδι της αναμενόμενης Νίκης. Ο ποιητικός λόγος μπορεί να περιέχει και την πολιτική αλλά μπορεί και να μην την περιέχει, δεν μπορεί όμως να μην περιέχει την όποια ιδεολογική στάση ζωής, του όποιου καλλιτέχνη ή ποιητή.

[Η αίσθηση της τρομακτικής έκτασης αυτού του κόσμου όπου ο Χρόνος δεν είναι προσδιορισμός απαραίτητος, αποτελεί την ουσιαστική ευθύνη του Ποιητή κι αν πρέπει να καταλογιστεί σ’αυτόν κάποια ευθύνη, είναι ακριβώς η διάσταση αυτής της επίγνωσης. Προσπαθώντας να φορτώσουμε στην τέχνη επίκαιρα καθήκοντα ή να απαιτήσουμαι απ’αυτήν χρήσιμα συμπεράσματα για την εξαργύρωση του βίου, είναι σα να θέλουμε να μικρύνουμε την έκταση αυτού του Κόσμου αλλά και να χαμηλώσουμε το ανάστημα του Ποιητή].

Αυτού του είδους τις «αγγελικές» εξάρσεις ο συγγραφέας μας, σ’άλλες περιπτώσεις, συνηθίζει ν’απορρίπτει μετά βδελυγμίας. Παρουσιάζει λοιπόν μια Ποίηση με «Π»   κεφαλαίο που «υψώνεται» σαν Ιδεώδες με κεφαλαίο «Ι» πέρα από χώρο και χρόνο. Μια Ποίηση που ψάχνει για Αιώνιες Αξίες, όντας υβριστικά Μεγάλη για «χρήσιμα συμπεράσματα» περί του μικρού καθημερινού μας βίου, που τελικά μόνον Αυτόν έχουμε.

Λέει στη συνέχεια: «Αν καπνίζω πούρο σαν μανιακός ακούοντας το «Ρέκβιεμ» του Μότσαρτ και το κάπνισμα του πούρου με ενδιαφέρει πιο πολύ από το «Ρέκβιεμ» που ακούω, τότε όχι μόνο δεν πρόκειται γι’αποστασιοποίηση αλλά για έλλειψη ευαισθησίας».    (Ζαν Ζενέ)                                                                                            

Ανόητο παράδειγμα για την περίσταση. Φαίνεται, ο Ζενέ δεν είναι καπνιστής! Ούτε εγώ είμαι, αλλά ήμουνα. Είναι φορές που απολαμβάνεις ένα έργο τέχνης και ειδικά τη μουσική καπνίζοντας ή πίνοντας. Ο καφές, το τσιγάρο και το ποτό στον καπνιστή και τον πότη δεν είναι πια απόλαυση αλλά εξάρτηση που όταν βρίσκεται σε έξαρση διανοητική ή αισθητική, νοιώθει περισσότερο την ανάγκη του και ίσως η προσοχή του αποσπάται όταν τα στερείται.

[Η έννοια της αποστασιοποίησης εμφανίζεται και θεωρητικά στο «Παράδοξο» του Ντιντερό όταν διατυπώνεται εκεί πως τα «δάκρυα του ηθοποιού, κατεβαίνουν απ’το κεφάλι του», φράση που θα διατυπώσει με τον άνοστο τρόπο του ο Μπρέχτ ίσχυριζόμενος πως: «Έχω αισθήματα όταν έχω πονοκέφαλο»].

Την αίσθηση της αποστασιοποίησης, εγώ την έχω νοιώσει αλλιώς στο έργο του Μπρέχτ, αλλά αυτό δεν είναι του παρόντος. Ούτε αν η αποστασιοποίηση όπως την αντιλαμβάνεται ο Μπρέχτ κι η περί αισθημάτων παρατήρησή του, είναι κανόνας στη γραφή του. Ίσως είναι ειρωνικό του σχόλιο γι’αυτούς που δίνουν πρωτεραιότητα στο συναίσθημα από την ιδεολογία σ’ένα έργο τέχνης, μιαν εποχή που τα μνήματα ήταν ακόμα φρεσκοσκαμμένα και το θέατρο παιζόταν πάνω τους.  Πάντως ο συγγραφέας μας προτιμά την Ποίηση και τα συναισθήματα που απορρέουν από την «κοιλιά του βάρδου του Μπαλικεσίρ» κι όχι από το κεφάλι του ηθοποιού του Ντιντερό ή του Μπρέχτ.  Το έργο τέχνης του όποιου καλλιτέχνη ακόμα και του Μπρέχτ, δεν κρίνεται απ’τις ειρωνικές ατάκες του, σε διαλόγους εκτός του έργου τέχνης, αλλά απ’το ίδιο το έργο, που ως ιδεολογικοποιημένο απορρίπτεται από τον Ζενέ και τον συγγραφέα μας. Αδίκως.

[Μέσα στη γενική αναισθησία της αφθονίας και την αποπνικτική συνέπεια του τεχνολογικού κατορθώματος, η περισπούδαστη πρόταση του Μπρέχτ «έχω αισθήματα μόνον όταν έχω πονοκέφαλο» θα αποτελεί άλλοθι της χαμένης αθωότητάς, όταν στους αρχέγονους μύθους που μας εξαπάτησαν μ’ένα ωραίο χαμόγελο θ’αντιπαρτίθεται τώρα ο ανέραστος κόσμος της επιστημονικής αλήθειας για να μας εξαπατά με το άχαρο κύρος του ―ένα κύρος που θα διαψεύδεται αμέσως μόλις προκύψουν νέα δεδομένα].

Εδώ ο συγγραφέας μας ολυσθαίνει σ’ ένα είδος χαριτωμένου ποιητικού «λαϊκισμού».  Η αθωότητα για την οποία τόσο ποιητικά κόπτεται δεν υπήρξε ποτέ αληθινά στην ποίηση, παρά μόνο στον άγραφο μύθο· δεν είχε τότε χαμόγελο, αλλά εμείς τώρα χαμογελάμε μ’αυτήν, επειδή διαπιστώνουμε την αθωότητά και την απλοϊκότητά της.   Το φεγγάρι πάντα θα εμπνέει τους ερωτευμένους όμως δε θα μπορεί να εγείρει ως Σελάνα την ανθρώπινη φαντασία για δραματικές δημιουργίες. Ούτε κι οι Βασιλικοί Οίκοι της Θήβας και του Άργους μπορούν να διεγείρουν δημιουργικά πια. Έτσι παραμερίζοντας την καθημερινότητα και κατά προέκταση την ιδεολογία, μας μένουν πολύ λίγα πράγματα που διατηρούν σήμερα την «αθωότητά» τους για να γίνουν τέτοιου είδους Ποίηση.

6.  ΓΛΩΣΣΑ ΚΑΙ  ΜΕΤΑΦΥΣΙΚΗ

«΄Οταν η δουλειά των λογοτεχνών αρχίζει ν’αποσυντίθεται…όταν η ίδια η ουσία της δουλειάς τους, η εφαρμογή δηλαδή της λέξης πάνω στο αντικείμενο αρχίζει να χαλαρώνει, να γίνεται ανόητα συναισθηματική και ανακριβής ή υπερβολική ή διογκωμένη, ολόκληρος ο μηχανισμός της κοινωνικής και ατομικής σκέψης πάει κατα διαόλου».
                                                                                                                                                                  ΕΖΡΑ ΠΑΟΥΝΤ

Εδώ ο Πάουντ  λαμβάνει υπ’όψιν σοβαρά την κοινωνική σκέψη μέσα στην ποίηση και θεωρεί αποσύνθεση όταν το συναίσθημα διογκώνεται σε βάρος της κοινωνικής, δηλαδή της ιδεολογικής, σκέψης.   Αντίθετα με τον συγγραφέα μας.

[Βαριέμαι και περιφρονώ βαθύτατα τους «προοδευτικούς» κροκοδείλους των σαλονιών και των διαλέξεων που αφηγούνται την «πλοκή» ή τον «μύθο» ενός έργου λογοτεχνικού και ξεχνούν το πιο σημαντικό προκειμένου για τη λογοτεχνία: τη γλώσσα που αν στη ζωή είναι εργαλείο, εδώ είναι τραγούδι και μαχαίρι μαζί.  Έχουν οργανώσει μια περίεργη μεταφυσική. Μιλάνε για λογοτεχνεία κι αναφέρονται σε έννοιες. Είναι τόση η κακομοιριά τους που τους απασχολεί η  αποστεωμένη πλευρά του ζητήματος και η τέχνη αγιάζεται αφού περάσει από την καθετήρα της αναπηρίας τους].

Ο συγγραφέας μας μίλησε προηγουμένως για την ομορφιά του Οιδίποδα, το «δίκιο» του Οθέλλου και τη μεγαλοφυία του Ρασκόλνικοφ, κάτι για το οποίο δεν θα έπρεπε να μιλά αφού ως μεταφράσεις δεν άπτοτναι της γλώσσας, αλλά των εννοιών. Για ποιά γλώσσα θα μπορούσε να μιλά ο έλληνας αναγνώστης, μήπως τη γλώσσα του μεταφραστή;  Και τότε ποιά είναι η αναπηρία κι ο καθετήρας του έλληνα αναγνώστη, το ότι είναι έλληνας; Αυτά είναι αστεία πράγματα και υπερβολές. Βέβαια είναι αλήθεια ότι η γλώσσα είναι το «Α» στη λογοτεχνεία αλλά δεν θα υπήρχε η έννοια της παγκόσμιας διάστασής της, χωρίς το «Ω», που είναι το νόημα και άπτεται της ιδεολογικής και της στάσης ζωής του συγγραφέα.  Και τότε η μετάφραση προσπαθεί με μια άξια του έργου γλώσσα να παρουσιάσει το ιδεολογικό βάθρο του έργου.

[Η γλώσσα (γι’αυτούς) δεν είναι ανάσα και αίμα, είναι το τυποποιημένο έκτρωμα των εφημερίδων και εκπορεύεται με συνταγές από ιδεολογικά διαφθορεία ή διεθνή κολυβηνθήρια, λιβανιστήρια, ψαλτήρια κι απανταχού αναγνωρισμένα ουρητήρια].

Δεν ήξερα πως υπάρχει η ιδεολογική γλώσσα, που αντιμάχεται την ποίηση. Δεν ήξερα ότι η απανταχού ιδεολογία, όποια κι αν είναι αυτή, χωρίς καμιά συγκεκριμένη κριτική, είναι διεφθαρμένο ουρητήριο. Μήπως είναι επιλήψιμο το αναγνωρισμένο ουρητήριο; Μήπως πρέπει να «κατουράμε» όπου λάχει; Πολύ «σταλινική» κριτική στάση. Τουλάχιστον όμως ο Στάλιν είχε τους λόγους του· μα ο συγγραφές μας;  Ο συγγραφέας θεωρώντας την ιδεολογία «σταλινισμό» οργανώνει μ’έναν εξίσου τραχή αντιιδεολογικό τρόπο μια φανατική ιδεολογία. Πέφτει στην παγίδα των Ρώσσων αντισταλινικών που «έδιώξαν» τον Στάλιν και κράτησαν το σταλινισμό.  Έτσι η χώρα τους έχασε την οξυδέρκεια του ηγέτη και κράτησε τη σκληρότητα και την αδιαλαξία του.  Προσοχή ο φανατισμός βλάπτει σοβαρά τον πολιτισμό!

[Οι λέξεις (τους) είναι μεγάλες ίσα μ’ένα μπόι η κάθεμια και στρογγυλές σαν ασκός ποδοσφαιρικός που περιέχει αέρα και κινδυνεύεις να πνιγείς αν δοκιμάσεις να τις προφέρεις. Είναι γιομάτες γόους και θρήνους, ιεροεξεταστική μανία και θρησκευτική αποβλάκωση, ενώ με το υπερφίαλο και καθιερωμένο τυπικό τους έχουν την πρόθεση να υποτάξουν τα πάντα σε μια ευάρεστη αισθητική τα ράκη της οποίας άρχισαν να μπάζουν τουλάχιστον απ’τη στιγμή που αντιληφθήκαμε πως ήταν ράκη.  Άν προηγουμένως χρησιμοποίησα τη λέξη προοδευτικός με εισαγωγικά ήταν για να επισημάνω τον κατ’ εξακολούθηση διασυρμό της. Από τότε που η λέξη χρησιμοποιείται ως ιδεολογικό καρύκευμα, σύρεται κάτω από οποιδήποτε στέγαστρο για να απονεμηθεί επισήμως σε όποιον έχει σειρά, με αποτέλεσμα να χάσει μαζί με την αθωότητά της και την εκτίμηση που της είχαμε].

Εδώ ο συγγραφέας μιλά για τις λέξεις των φανατικών βάζοντας ασυναίσθητα μέσα τους και τον ίδιο του τον εαυτό

 Και συνεχίζει: [Με όμοιο τρόπο οι Απριλιανοί δικτάτορες μέσ’την σχιζοφρενική τους σπουδαιολογία έκαναν επίθεση με μορφή στρατιωτικής επιχείρησης στη γλώσσα. Απ’τη στιγμή που από συνταγματάρχες του στρατού προβιβάστηκαν σε ιδιοκτήτες του Συντάγματος των Έλλήνων, αυτοδικαίως απέκτησαν τον τίτλο του ιδιοκτήτη των λέξεων και την ώρα που η δημοκρατία ήταν νεκρή, η λέξη «Δημοκρατία» πήγαινο-ερχότανε στην έρημη πολιτεία με την εφιαλτική βραχνάδα μιας αόριστης απειλής. Όταν μάθουμε να χρησιμοποιούμε τις λέξεις σωστά, τότε θ’αρχίσουμε να σκεφτόμαστε σωστά. Μαθαίνοντας ν’αγαπάμε τις δικές μας λέξεις μπορεί να μάθουμε ν’ αγαπάμε τους ανθρώπους.  Είναι μια αρχέγονη ειλικρίνεια που μπορείς να την μοιραστείς, γιατί κανείς δεν θα σου γυρίσει την πλάτη].

Υπήρχε πάντα στη φιλοσοφία μια διάσταση απόψεων, αν η λογική προηγείται των λέξεων ή οι λέξεις της λογικής. Αν δηλαδή η σωστή χρήση των λέξεων, μας κάνει να σκεφτόμαστε σωστά, ή η λογική, μας κάνει να χρησιμοποιούμε τις λέξεις σωστά.   Εδώ έχουμε ένα παράδειγμα γραφής όπου ο συγγραφέας «θέλει» οι λέξεις να προηγούνται της λογικής, δηλαδή της ιδεολογικής συγκρότησής του. Άραγε μπορεί αυτό να γίνει; κι αν γίνει βοηθάει το Λόγο ή τον υπονομεύει;  Δεν μπορώ όμως να μην τονίσω το αυτονόητο.  Ότι οι λέξεις που χρησιμοποιούν οι ποιητές, οι ιεροεξεταστές, και οι συνταγματάρχες δεν διαφέρουν.  Διαφέρει η σύνταξη τους και το νόημα που παίρνουν  από αυτήν.  Διαφέρει  η λογική  τους συγκρότηση.  Οι λέξεις  είναι οχήματα νοημάτων και τα νοήματα έχουν σχέση με τη λογική και η λογική με τις ιδεολογικές προθέσεις του ομιλούντος. Η έννοια «Δημοκρατία» δεν είναι ιδεώδης που έχει το Αιώνιο-Καθαυτό νόημά της και προσβάλλεται αν κάποιοι δεν το χρησιμοποιούν σωστά.  Όχι η λέξη «Δημοκρατία» είναι αντιφατική και πολυσήμαντη. Είναι μια λέξη Ιδεολογικοπολιτική που δεν προσβάλλεται αν την χρησιμοποιούν οι Συνταγματάρχες, ούτε οι Πολιτικοί, ούτε οι Ποιητές.  Πίσω απ’την κάθε χρήση της, υπάρχει ένα λογικό υπόβαθρο που την δικαιολογεί, αλλά την αποκαθηλώνει κιόλας ως νόημα Καθαυτό. Δεν υπάρχει λέξη που έχει καθαρό κι απόλυτο νόημα. Οι λέξεις είναι διάτρυτες απ’την ιδεολογική χρήση· είναι γεμάτες σκιές κι υπαινιγμούς. Ας δούμε τη λέξη Δημοκρατία: Δήμος κρατεί, (λαϊκή εξουσία). Εξουσία είναι η δυνατότητα να κάνεις αυτό που αποφασίζεις, έναντι αυτού που δεν σου επιτρέπετο προτού την αποχτήσεις. Η εξουσία λοιπόν έχει συγχρόνως απελευθερωτικό και καταπιεστικό χαραχτήρα.  Απελευθερώνει όσους την έχουν και περιορίζει όσους δεν την έχουν. Λαϊκή εξουσία (δημοκρατία) σημαίνει η δυνατότητα του λαού να κάνει αυτό που θεωρεί σωστό για το συμφέρον του και αντίθετα απ’το συμφέρον των ταξικών εχθρών του.  Σήμερα που στην έννοια «λαός» χωράνε πάρα πολλοί με συγκρουόμενα συμφέροντα κι η έννοια δημοκρατία είναι τόσο αντιφατική όσο κι η ίδια η κοινωνία, κάθε νόμος που δίνει προβάδισμα στη μια τάξη, δυσχεραίνει την αντίθετη τάξη. Έτσι από τη μια έχουμε τη δημοκρατική-δικτατορία των αστών και από την άλλη, τη δημοκρατική-δικτατορία του λαού. Η χρήση λοιπόν των λέξεων είναι ένα θέμα λογικο-αναλυτικής πειθαρχίας. Η αντιφατική σχέση λογικής και πράξης γεννά τη γλώσσα και η γλώσσα με τη σειρά της επιστρέφει το χρέος της στη λογική, ωθώντας την πιο πέρα, αφού λογική χωρίς κάποιο γλωσσικό σύστημα δεν μπορεί να εκφραστεί.  Επίσης λογική σε ένα σύνθετο κοινωνικό σχήμα δεν νοείται χωρίς ιδεολογικό σύνδρομο. Η χρήση της γλώσσας και των λέξεων είναι αποτέλεσμα της λογικής συγκρότησης κι όχι η λογική συγκρότηση αποτέλεσμα της γλωσσικής.  Δεν είναι λίγες φορές που θα δούμε ανθρώπους να κάνουν άθλους στην επιστήμη και τις τέχνες κι όταν πρέπει να μιλήσουν γι’αυτά τους πιάνει γλωσσοδέτης ή ακόμα απλούς ανθρώπους του λαού που η γλώσσα τους είναι χωρίς λέξεις αλλά με λογική και πράξεις. Αυτοί δεν είναι ανάγκη «να μάθουν ν’αγαπάνε τις λέξεις για ν’αγαπήσουν τους ανθρώπους».  Η έφραση αυτή η πολύ ποιητική και συγκινητική, δεν αρμόζει όμως σ’ένα δοκίμιο.

[Ο Λούκατς στον Ευρωπαϊκό Ρεαλισμό του αναφέρει τη φράση του Σταντάλ, που πρέπει να θυμούνται πάντα οι γράφοντες:  «Ένα μονάχα ξέρω, να εκφράζομαι με διαύγεια. Όταν δεν μπορώ να μιλήσω καθαρά όλος ο κόσμος μου μηδενίζεται». . . ]

Εγώ ο συγγραφέας τονίζει ότι η διαύγεια της γραφής είναι απόλυτα αναγκαία για να εκφραστούν οι σκέψεις. Έτσι αποδέχεται πως όταν μιλάμε ή γράφουμε εκφράζουμε σκέψεις. Αυτό δεν δίνει φανερό προβάδισμα στη γλώσσα έναντι της λογικής. Εξ’άλλου υπάρχουν νοήματα που δεν είναι τόσο διαυγή ορθολογικά, αφού ανήκουν σ’άλλη λογικο-γλωσσική σύνταξη, (αυτά που μπορεί ν’αντιφάσκουν). Επίσης υπάρχει η αοριστία συναισθηματικών καταστάσεων που δεν μπορεί παρά με την λόγο και τη γραφή να προσεγγίζουμε ασαφώς.

[. . .Πάνω σ’αυτό, είναι εύστοχη η παρατήρηση του Πάουντ: . . « μετά την πτώση του Μεσαίωνα, η πεζογραφία συνήλθε με τον Μακιαβέλλι»].

Νομίζω ότι  ούτε αυτή η πρόταση  συμφωνεί με την άποψη του συγγραφέα μας,  (που είναι άποψη πολλών νεοθετικιστών), «ότι η γλωσσική σύνταξη μπορεί να οδηγήσει στην ορθή σκέψη». Η περίπτωση του Μακιαβελλι έφτασε ως εμάς όχι για τη διαύγεια της γραφής του αλλά για την κυνικότητα της λογικής του. Όταν γονυπετής προσέφερε το έργο του στον Λαυρέντιο το Μεγαλοπρεπή,  εκλιπαρώντας να στρέψει το βλέμμα επάνω του και να δει πως υποφέρει άδικα, (θέλοντας να τονίσει το πόσο χαμηλά μπορεί να πέσει αν του το ζητήσει ο Ηγεμόνας), ο Λωρένζο ούτε που έστρεψε το μάτι του. Όλοι αυτοί οι Ηγεμόνες έπαιζαν τον «Ηγεμόνα» στα πέντε τους δάκτυλα, προτού γράψει ο Μακιαβέλλι τον «Ηγεμόνα» του, δεν τον χρειάζονταν. Η αξία του Μακιαβέλλι βρίσκεται στον αποκαλυπτικό κυνισμό της λογικής του τυπικότητας κι όχι στη διαύγεια της γραφής του. Η ίδια η πράξη είναι η πιο διαυγής γλώσσα. Αυτοί έγραφαν με το σπαθί τους ότι με τρεμάμενο χέρι από μια φανταστική ηδονή δύναμης,  ο συγγραφέας γράφει με την πένα του και βροντοχτυπά τύμπανα πολέμου νομίζοντας πως η πένα είναι κανόνι. ―Ο Λωρένζο λοξοκοίταξε ειρωνικά.
        Η μόνη γλώσσα που είναι ολοκάθαρη από μεταφυσική είναι η ίδια η πράξη, κάθε άλλη γλώσσα, (λέγειν ή γραφή) απολιθώνει τη δροσιά της σκέψης σε Μεταφυσική. Είναι πολύ λίγα που μπορούν να λέγονται χωρίς μεταφυσικό ένδυμα, όπως τα λεγόμενα του Ηράκλειτου, γιατί ακόμα και στην στατικότητά τους ως γραπτά, περιέχουν την αυτο-υπέρβαση, είναι αυτοαναιρούμενα.
       Αντιστρέφω: όταν μάθουμε ν’αγαπάμε τους ανθρώπους, μπορεί ν’αγαπήσουμε και τις λέξεις μας. Αυτή την αρχέγονη ειλικρίνεια όταν αποφασίσεις να μοιραστείς οι πιο πολλοί θα σου γυρίσουν την πλάτη, κάποιοι όμως μπορεί να σ’αγαπήσουν.

7.   ΕΛΕΥΘΕΡΟΣ ΕΙΝΑΙ Ο ΜΟΝΑΔΙΚΟΣ

[Όταν μια λέξη πεθαίνει στην τελευταία συλλαβή της·  όπως μια εικόνα χάνεται σαν αστραπή στο σκοτάδι ή μια χειρονομία σταματά σε κάποιο σημείο της διαδρομής της· όπως μια ματιά σπαθίζει το χώρο κι επιστρέφει στη γη ή ένα όνομα που εκφωνείται χρεώνεται με θάνατο, έτσι και ένα πρόβλημα παύει να υπάρχει όταν έχει τεθεί μια και μόνη φορά].

Πολύ ποιητικό αλλά σ’ένα δοκίμιο δεν μπορεί παρά να ψάξουμε και τι θέλει να πεί.  Ελεύθερο λοιπόν είναι το μοναδικό και μοναδικό είναι κάτι τη στιγμή που χάνεται· που πεθαίνει; Η εκ-φώνη-ση είναι εκ-φόνευ-ση; Όταν όμως όλα, την στιγμή της πραγμάτωσής τους ως τέτοια, (σαν ελεύθερα και καθαρά από κάθε τι άλλο) χάνονται, πως μπορεί να υπάρξει το νέο για να μπορεί να χαθεί; Μάλιστα αφού όλα έχουν λεχτεί σύμφωνα με τον Τερέντιο και τον συγγραφέα μας. Ως γνωστόν, το γίγνεσθαι που αφορά το Νέο, είναι δεκτό ορθολογικά ως φαινομενικό και κλειστό. Εκεί κάθε τι από μια στιγμή και μετά, επαναλαμβάνει τον εαυτό του κι έτσι δεν υπάρχει αληθινό γίγνεσθαι, όπου Αληθινά το μοναδικό και το Νέο μπορεί να γεννιέται ή να πεθαίνει. Αν κατά τον συγγραφέα όλα τα προβλήματα έπαυαν να υπάρχουν την στιγμή τίθεντο και με την αντίληψή του πως τίποτα νέο δεν υπάρχει, δεν θα είχαμε προβλήματα πια σ’ένα κόσμο κλειστό και τετελεσμένο. Το ρολόι του θεού θα επαναλάμβανε για πάντα τους κύκλους του.        ―Ποιητικές υπερβολές που δεν αρμόζουν σε δοκίμια.

[Παρόλα αυτά η δουλειά του λογοτέχνη θά’χει ακόμα πολύ δρόμο όταν, η ακρίβεια της λέξης από μόνη της δεν είναι αρκετή  για να την καταξιώσει αισθητικά ή να την απαλλάξει από την χρεωκοπία της επανάληψης - κι αυτό είναι ένα από τα δύσκολα σημεία της σύγχρονης γραφής.  Απαραίτητη λοιπόν η ακρίβεια δεν αρκεί].

Επειδή ο λόγος, όπως διαμορφώθηκε ως σήμερα έχει τον ορθολογισμό ως λογικό υπόβαθρο, για να μπορεί να είναι ακριβής και σαφής, πρέπει να εκφέρει νοούμενα αυτής της λογικής. Η λογική αυτή είναι ένα νοητικό σύστημα που προϋποθέτει έναν κόσμο τετελεσμένο και συνεπώς μια γλώσσα τετελεσμένη. Στο κλειστό σύστημα, υπάρχει μια προκαθορισμένη σειρά όρων, που προϋποθέτουν προκαθορισμένη σειρά από τελικά όρια. Από τη στιγμή που τίθενται οι όροι, αυτόματα τίθενται και τα όριά του· άσχετα πόσο μεγάλη, είναι αυτή η προκαθορισμένη σειρά γλωσσικών παιγνίων, αυτά περιμένουν τη σειρά τους να λεχτούν. Για να έχουμε λοιπόν ακρίβεια στις λέξεις και τα γλωσσικά παίγνια, πρέπει να υπάρξει απόλυτη αντιστοιχία με την ορθολογική νοητική διεργασία, που είναι το υπόβαθρο της γλώσσας.  Αν ο συγγραφέας ή ο διανοητής θέλει την ύπαρξη του Νέου και ανεπανάληπτου, δηλαδή η γλώσσα του να συμπέσει με το αέναο γίγνεσθαι ενός αληθινού κόσμου, για να μπορέσει να μιλήσει τον κόσμο αυτόν όπως είναι, τότε η γλώσσα του πρέπει να είναι αντιφατική. Μόνον έτσι το λέγειν θα μπορέσει να έχει το στοιχείο της αυτοαναίρεσης και του νέου.  Δηλαδή θα μιλήσει τη γλώσσα του Ηράκλειτου.

Ακόμα και αν με την ορθολογική σύνταξη της τρέχουσας γλώσσας, αρχίσουμε να μιλάμε ανόητα, θα υπάρξει και τότε μια άσχετα πόσο μεγάλη σειρά ανοήτων γλωσσικών παιγνίων, προδιαγεγραμμένη και τετελεσμένη. Τ’ανόητα παίγνια αυτής της σειράς θα είναι εκεί απ’τη στιγμή που τέθησαν οι όροι του «ορθολογικού» παιγνίου περιμένοντας την α-νόητη πραγματοποίησή τους. Το παράλογο λοιπόν πατά πάνω στον Ορθό Λόγο ως αντίθετό του και στην Σύντακτική Δομή του. (Μολονότι α-νόητο, είναι κι αυτό τετελεσμένο, πεπερασμένο, αναμένοντας την πραγμάτωσή του).

[Πολλές φορές συμβαίνει ακόμα κι αυτό που ισχυρίζεται ο Ουάιλντ: Υπάρχουν έργα τέχνης που περιμένουν πολύ καιρό να γίνουν κατανοητά· αυτό συμβαίνει γιατί τα έργα αυτά δίνουν απαντήσεις σ’ερωτήματα που δεν έχουν τεθεί ακόμα.  Το ίδιο πράγμα έχει ειπωθεί απ’τον Ρεμπώ, τον Καντίσκυ και άλλους, αλλά επιγραμματικά και απ’τον ίδιο τον Ουάιλντ με το ευφυές παράδοξο της φράσης: η ζωή αντιγράφει την τέχνη].

Ο συγγραφέας μας σε προηγούμενα μέρη είχε δείξει την αποστροφή του για τις απαντήσεις ερωτημάτων στην τέχνη, ως ιδεολογική αντιαισθητική παρέκλιση. Τώρα δείχνει την αμέριστη ευαρέσκεια του για την αντίληψη περί απαντήσεων στην τέχνη, ερωτημάτων πριν ακόμα τεθούν.
―Όταν «η ζωή αντιγράφει την τέχνη», αιωρείται μέσα της η προπαγάντα. Όταν η ζωή αντιγράφει, κάτι κακό τρέχει με τη ζωή ή μ’αυτό που αντιγράφει ή και με τα δύο.
    Η ζωή ως λίκνο του ανεπανάληπτου και μοναδικού, δεν χαρακτηρίζεται απ’τις απαντήσεις αλλά από τα ερωτήματα, αφού ακόμα κι οι απαντήσεις σ’ένα κόσμο εν τω γίγνεσθαι δεν μπορεί παρά να είναι τελικά ερωτηματικές.

[Η  πρακτική λύση  του προβλήματος  δεν αφορά τον καλλιτέχνη  και αυτό  γιατί η επανάληψη είναι έλλειψη φαντασίας. Αυτός θα ανοίξει καινούριους δρόμους, κι αν δεν παραμείνει αναρχικός θα καταντήσει γραφειοκράτης. Είναι δημιουργός και ως δημιουργός αμφισβητεί, δεν διαιωνίζει. Αρχίζει από το χάος. . . .]

Ανοίγοντας νέους δρόμους, προτείνεις συγχρόνως πρακτικές προσεγγίσεις. Δεν μπορεί να προτείνονται δρόμοι χωρίς εφαρμογές.  Η ίδια πρακτική εφαρμογή Νέων Δρόμων ποτέ μα ποτέ δεν μπορεί να θεωρηθεί επανάληψη ή έλλειψη φαντασίας,  (αφού το Νέο είναι η ίδια η πράξη καθεαυτή).― Όσο για την έννοια της «αναρχίας» είναι αόριστη και νεφελώδης.  Όμως οι κλασικοί του αναρχισμού δεν παρέλειψαν να προτείνουν τις πρακτικές εφαρμογές των οραμάτων τους, που δεν αρμενίζουν στα σύννεφα, μα διεκδικούν πραγμάτωση στη γη.  Η αναρχία δεν μπορεί παρά θέλοντας να εφαρμόσει τα αιτήματά της στην πραγματικότητα, να οπλιστεί και να ασκήσει εξουσία, που τις πιο πολλές φορές, είναι όπως όλες οι εξουσίες, ματοβαμμένη.  Είχε πει ένας αναρχικός:  όταν λογαριαστούμε οι αναρχικοί (γιατί κάθε παρέα έχει τις δικές της απόψεις περί δικαίου) το αίμα θα τρέχει από τα λούκια των σπιτιών.
―Και τί είναι το χάος; Είναι το απροσδιόριστο! Όταν οι κουβέντες είναι βαρύγδουπες το πιθάρι είναι άδειο. (Ταό Τε Τσιν.  Λάο-Τσε).
     Αυτός που οραματίστηκε την όποια επανάσταση, είναι παντού γύρω μας, δεν αποφάσισε όμως ποτέ να δώσει κάτι απ’τον εαυτό του γι’αυτό το όραμα. Εκείνος που την επιτελεί είναι ο δημιουργός ο Καλλιτέχνης γιατί αυτός, σαν αληθινός καλλιτέχνης, δίνει τα πάντα, χωρίς να αναμένει τίποτα για τον εαυτό του.  Εκείνος που τη λιβανίζει εκ των υστέρων, δεν είναι άλλος απ’τον οραματιστή που χωρίς να κάνει τίποτα, τα οράματά του γίναν πραγματικότητα κι έρχεται να εισπράξει. Και αυτοί ακριβώς είναι τα μηρυκαστικά που συνεχώς μασάνε μια ιδεατή πραγματικότητα·  στον αντίποδα βρίσκονται αυτοί που συνεχώς αμφισβητούν για την αμφισβήτηση, μασώντας συνεχώς αέρα. Οι απόψεις τους είναι αερότυπες κι όταν γίνονται πολύ ενοχλητικοί αναμασώντας «τελικά τους σφάζουν».  

[Η «πύλη του Νόμου» για τον Άνθρωπο, κορυβαντιούν με φωτεινές επιγραφές οι σύγχρονοι φύλακες και χιλιάδες δίπτερα ζουζουνίζουν γύρω σίγουρα κι ασφαλή αφού δεν πρόκειται να καούν στο ψυχρό φως.  Κι εμείς στους έρημους δρόμους αηδιασμένοι και μοναχοί αγωνιζόμαστε να γλυτώσουμε απ’τις ψείρες που ηχούν σαν βομβαρδιστικά. Ακόμα!]

Αυτό το συγκλονιστικό δεν επιτρέπει με κανένα τρόπο αποδόμηση ούτε και με τον πιο καλοπροαίρετο τρόπο, αλλά μόνο συγκίνηση!

ΔΟΚΙΜΙΟ ΤΡΙΤΟ
ΑΠ΄ΤΟΝ ΚΑΙΡΟ ΤΗΣ ΑΝΤΙΓΟΝΗΣ  (ή κατά της ιδεολογίας)

[Το πρώτο πράγμα που αντίκρισε ο Άνθρωπος όταν στάθηκε στα δυο του πόδια ήταν ο ορίζοντας της αυτοκρατορίας του, μα καθώς ελευθερώθηκαν τα χέρια του ανασήκωσε δυο δίπλες τα μανίκια, και το καλοακονισμένο του μαχαίρι κυβερνά από τότε την αυτοκρατορία που θαύμασε όρθιος την πρώτη εκείνη φορά. . . . .]

Δεν θα είχα καμιά αντίρρηση γι’αυτή την εικόνα, ίσως θα μου ήταν κι αδιάφορη αλλά τη χρησιμοποιεί πιο κάτω για να θεμελιώσει αντιιδεολογική πλοκή. Έτσι θα πρέπει να θυμηθούμε πόσο άνθρωπος ήταν ο τότε άνθρωπος, κι αν η ματιά του στο ορίζοντα ήταν ματιά καταχτητή ή ματιά φοβισμένου ζώου, που αγνάντευε με αγωνία το πέρασμα των αρπαχτικών. Ήταν θυρευτής ή θύραμα ή και τα δύο;  Πάντως δεν βρισκόταν στην αυτοκρατορία του. Όσο για το μαχαίρι του το καλοακονισμένο, κάποιο αιχμηρό κόκκαλο ή κάποια πέτρα θα ήταν.  Η μοναδική του δύναμη ήταν η νόηση, η ομάδα, η όποια οργάνωση και η «ιδεολογική» κατάρτηση που μπορούσε να διαθέσει εκείνη τη στιγμή.   Οπωσδήποτε δεν ήταν ο Ταρζάν!

[Οι αποχρώσεις έκτοτε χάθηκαν, τους ανθρώπους αντικατάστησαν οι πέτρες του Δευκαλίωνα και το ασπρόμαυρο σχήμα «καλός-κακός» θα αποτελέσει το εφαλτήριο ιδεολόγημα ενός αξιοπερίεργου κόσμου. . . . ]

Δηλαδή περάσαμε ήδη την «παραδείσια» εποχή κι έχοντας το μήλο φαγωμένο είμαστε έτοιμοι για απάνθρωπη εκτροπή.

[Από την αχλή των πανάρχαιων μύθων θα καταφτάνει αγέρωχος ο τύρανος της Θήβας για να συνεχίσει το ρόλο του στο χώρο της ιστορίας κι εκεί, κάνοντας το πρώτο βήμα θα μας θυμίσει πάλι τους αριθμούς χτυπώντας το μαστίγιο. Ένα το κρατούμενο. Δηλαδή ο Πολυνείκης ή ο Ετεοκλής. Αν εξακολουθεί να χρησιμοποιεί ονόματα είναι γιατί το απαιτεί το σενάριο: ούχ ὁ χρηστός τῷ κακῷ λαχεῖν ἴσος.  Όμως κανείς δε τον βλέπει που στο βάθος των ανακτόρων τρίβει τα χέρια του σίγουρος. Μόνο για τη μικρή Αντιγόνη βρέθηκαν εξίσου απόντες και ο «χρηστός» και ο «κακός». «…ποιός ξέρει αν αυτά είναι σωστά εκεί κάτω»]. 

Ο μύθος μιας τραγωδίας προσφερόμενος έτσι για να εξυπηρετήσει μιαν ιδεολογία ή μιαν αντιιδεολογική ιδεολογία, υποβιβάζει και την αισθητική του έργου και την πολυδιάστατη ιδεολογική του φόρμα.  Η τραγωδία, και ειδικά ο Σοφοκλής, δεν δίνει απαντήσεις αλλά δομεί τα αδιέξοδα που δημιουργεί η ανθρώπινη αλαζονία.
―Η παράνομη πάλη των δυο αδελφών για εξουσία επιστρέφει καί στους δύο θάνατο. 
―Η αλαζονία του ηγεμόνα να επιβάλλει ποινή μετά θάνατον και η παρανοϊκή σκληρότητά στην αδύναμη Αντιγόνη που είδε τ’αδέλφια της νεκρά και το ένα άταφο, επιστρέφει φέρνοντας συμφορά.
―Η προσβολή στον Έρωτα που επιστρέφει τιμωρός.
―Κανείς δε γλυτώνει ούτε ο Έρωτας· εκτός απ’την Αντιγόνη στη συνείδησή μας που αληθινά είναι το θύμα του Δελφικού χρησμού.
―Ο ένοχος είναι ο Απόλλων, αλλά οι θεοί δεν κρίνονται.

[Η αθωότητα των πραγμάτων έπρεπε να αναζητηθεί έξω από τη νομιμότητα της Θήβας, γιατί στην πόλη κυκλοφορούσε η αδιαφιλονίκητη ευτυχία των επιχειρημάτων,  μια ευτυχία ανεξιχνίαστη  όπως η μάσκα του Κρέοντα].

Η αθωότητα των πραγμάτων είναι πολύ πρωτόγονη βίαιη κι αιματηρή. Ο πολιτισμός απ’αυτή την «αθωότητα» μας προστατεύει.  Η νομιμότητα και ευτυχία των επιχειρημάτων μπορεί να μην είναι ολοφάνερη αλλά είναι ανιχνεύσιμη γι’αυτό θα μπορούσε να είναι ευτυχία. Η μάσκα του Κρέοντα, είναι ευάλωτη κι ευμετάβλητη που
μπορεί να αλλάζει και αυτό το ήξεραν πολύ καλά οι Αθηναίοι. Εξάλλου το έργο ήταν ενάντια στην αλαζονία της απόλυτης εξουσίας και με παράπλευρο τρόπο υπέρ της δημοκρατικής πολιτείας για την οποία οι Αθηναίοι ήταν περίφανοι.

[Σε μια τέτοια πόλη η Αντιγόνη έπρεπε να πεθάνει. Ήταν η ώρα που το μικρό της ανάστημα δεν το χωρούσε πια η ζωή και δεν του έφτανε η ευτυχία της Θήβας].

Ωραίο! θα μπορούσα όμως να το συμπληρώσω χωρίς να ξέρω αν είναι καλύτερα: Το μικρό της ανάστημα δε χωρούσε πια στη ζωή της Θήβας, γιατί η «ευτυχία της Θήβας» δεν της άφηνε χώρο.

2. ΤΟ ΣΗΜΕΙΟ ΤΟΥ ΚΥΚΛΟΥ
     «Ξυνὸν ἀρχὴ καὶ πέρας ἐπὶ κύκλου» ΗΡΑΚΛΕΙΤΟΣ.

[Το σημείο ακμής, εκεί που τα ευγενέστερα αισθήματα κι οι υψηλότερες σκέψεις δεν έχουν άλλη ευκαιρία από εκείνη της καταστροφής περιγράφεται με επάρκεια στην τραγωδία της κλασικής αρχαιότητας.
   Έτσι και στο φυσικό κόσμο: Ένα φυτό μεγαλώνει κόμπο τον κόμπο, κάθε στιγμή είναι πάλη των αντιθέτων δυνάμεων και το φυτό θα μεγαλώσει τόσο πιο στέρεα όσο πιο έντονη είναι αυτή η διαμάχη, μέχρι να έρθει ο καιρός ν’ανθίσει. Τότε ακριβώς, την κορυφαία στιγμή της αποθέωσης της ζωής, ύστερα από ένα αδιόρατο σκίρτημα, η ομορφιά θα εκτεθεί απροστάτευτη σ’ ένα ξαφνικό άνεμο και το πρώτο πέταλο του πανέμορφου άνθους θα πέσει στη γη. . . . .]

Ένας πολύ τρυφερός τρόπος ερμηνείας της τραγωδίας, συγκινητικός μεν ευρωπαϊκο-ρομαντικός δε. Νομίζω πως λοξοδρομεί κάπως από το πνεύμα του διθύραμβου. Αλλά αξίζει τον κόπο!

[«ξυνὸν ἀρχή καὶ πέρας ἐπὶ κύκλου (περιφερίας)» κατά τον Πορφύριο. Όπως αναφέρει ο Κίρκ, ο Βιλαμόβιτς κατέδειξε πως οι λέξεις «ἐπί κύκλου περιφερίας» δεν είναι του Ηράκλειτου κι ενώ ο Βαϊγουότερ χωρίς σχόλια τ’αποδέχεται ως «ξυνόν ἀρχὴ καὶ πέρας» ο Γκιγκόν ισχυρίζεται ότι χωρίς τον προσδιορισμό «ἐπί κύκλου» το περάθεμα είναι ασαφές.
    Ωστόσο. . .  η απλή φυσική παρατήρηση που συνήθως προτιμά ο Ηράκλειτος δεν απαιτεί μαθηματικές αναλύσεις και η έννοια του γεωμετρικού τόπου σημείων υπό προϋποθέσεις όπως ο κύκλος, αποκλείει συσχετισμούς της παρατήρησης αυτής στο Χώρο και το Χρόνο.  Διότι πράγματι οποιοδήποτε σημείο είναι δυνάμει «αρχή» κι «πέρας» ταυτόχρονα, οι δε έννοιες του κύκλου και της περιφερίας θέτουν περιορισμούς και μειώνουν τις κοσμολογικές σημασίες του αποσπάσματος. Με αυτήν τη θεώρηση οι προεκτάσεις είναι εμφανείς: Η ευθύγραμμη διαδρομή της ανθρώπινης ζωής είναι καί πορεία προς το θάνατο, ο σπόρος ως τελική κατάληξη της βλάστησης γίνεται ρίζα (έναρξη) όταν πέσει στο χώμα, κάθε στιγμή είναι ταυτόχρονα παρελθόν και παρόν κλπ.   Ώστε λοιπόν «ξυνὸν ἀρχὴ καὶ πέρας. .»].

Οι σύγχρονοι ορθολογιστές μαγεμένοι απ’τους Πλάτωνα και Αριστοτέλη προσπαθούν να ορθολογήσουν την Ηρακλειτική γλώσσα. Τουλάχιστον η ορθολογική ερμηνεία που επιχειρεί ο συγγραφέας μας είναι ποιητική και η διαπίστωσή του ότι κάθε σημείο (του κόσμου) είναι ταυτόχρονα αρχή και πέρας βάζει τα πράγματα στη θέση τους, όμως ως εκεί αυτό αρκεί, γιατί η πάρα κάτω επεξήγηση, κατά τη γνώμη μου, ξαναορθολογίζει το απόσπασμα.    Το ότι παραθέτει απόσπασμα του Ηράκλειτου μέσα στο κείμενό του περί τραγωδίας με βρίσκει απόλυτα σύμφωνο· η σχέση της Ηρακλειτικής σκέψης με την τραγωδία είναι κάτι που λίγοι έχουν αντιληφθεί. Δε μπορώ όμως να μην τονίζω ότι ο διθύραμβος είναι συγχρόνως το πέρασμα από δυο αντίθετες θύρες, τη θύρα της ζωής και τη θύρα του θανάτου. Η φράση: «η ευθύγραμμη διαδρομή της ανθρώπινης ζωής είναι πορεία και προς το θάνατο…» φανερώνει μερικά το θέμα. Εγώ με βεβαιότητα θα το ήθελα: «η πορεία της ανθρώπινης ζωής, αλλά και κάθε στιγμής του κόσμου είναι διθυραμβική, κάθε τι, κάθε στιγμή, ζεί-πεθαινοντας. Περνά συγχρόνως δυο αντίθετες θύρες».

Ο Ηράκλειτος δεν είναι ο μοναδικός εκπρόσωπος της αρχαίας διαλεκτικής σκέψης.  Όλοι σχεδόν οι προσωκρατικοί ήταν έτσι η αλλιώς διαλεκτικοί.  Ο Ηράκλειτος συνειδητά προσπάθησε να «μιλήσει» τη γλώσσα του διθύραμβου (που ήταν η γλώσσα της τραγωδίας ως αρχέγονης πρακτικής της θυσίας) στην φιλοσοφία και την καθημερινότητα.  Δεν ήθελε απλά να μιλάει «περί του Γίγνεσθαι» όπως έκαναν όλοι οι προσωκρατικοί και κάνουν μέχρι τώρα όλοι οι διαλεκτικοί φιλόσοφοι, αλλά να μιλήσει διαλεκτικά, δηλαδή η ίδια η ομιλία του να είναι «εν τω γίγνεσθαι» (ο Λόγος).
     Υποθέτω ότι η ομιλία αυτή είναι η γλώσσα του αρχέγονου χορού, που ήταν, όπως τονίζει ο συγγραφέας μας σε προηγούμενο δοκίμιο, θίασος μυημένων στα δρώμενα του Διονύσου.  Ο χορός εφθέγγετο, μιλούσε αντιφατικά, φανέρωνε τις έννοιες εν τω Γίγνεσθαι με τρόπο αυτοαναιρούμενο, υπερβασιακό και ο εξάρχων εκλαΐκευε δηλαδή ορθολόγιζε τα λεγόμενα. Επειδή ο Διονυσιακός λόγος ήταν ανάμεσα από τον ορθολογικό και τον διαλεκτικό και δε μπορούσε αληθινά να λεχτεί ούτε με τον ένα, ούτε με τον άλλο τρόπο, αφού ήταν Άλλος. Οι εξάρχοντες ανάλογα με τη δική τους βούληση ή ερμηνεία έγερναν απ’εδώ ή από κει.  Έτσι πήρε δυό μορφές: τη μορφή του τραγικού θεάτρου, όπου όλα ορθολογίζονται, και των λαϊκών δρώμενων των βοηλατικών διαδικασιών, που μιλούσε η «μέθη».  Γι’αυτό ο Αρχίλοχος «γνώριζε καλά να οδηγεί τον διθύραμβο, το γλυκό τραγούδι του Διονύσου, κεραυνωμένος κατακέφαλα από το κρασί».  Η Ηρακλειτική γλώσσα, μη όντας διαχωρισμένη, αναδεικνύει την αντιφατική φύση του λόγου: «ξυνὸν ἀρχὴ καὶ πέρας», «διαφερόμενον ἑαυτῷ ὁμολογέει». Και στον Ταό του Λάο-Τσε: «η μεγάλη ευθεία οφείλει να είναι κυρτή».

[Η ζωή του κόσμου εξαρτάται, όχι από την σύνθεση των αντιθέσεων όπως είπε ο Πυθαγόρας, αλλά από την ένταση των αντιθέσεων, που έχει ως αποτέλεσμα κάθε φαινόμενο να μεταβάλλεται αδιάκοπα στο αντίθετό του]. 
                                                                                                            (Γ.Τόμσον: Από την διάλεξη Οιδίπους τύραννος).        

Είναι γνωστό ότι ο Πυθαγόρας δεν άφησε γραπτά και αν ο Τόμσον συνάγει ότι η πρόταση περί συνθετικής διαδικασίας των αντιθέτων είναι του Πυθαγόρα ίσως κάνει λάθος.  Αυτή ήταν γενική αποδοχή των προσωκρατικών και ειδικά του Αναξίμανδρου. Τώρα, αν η ένταση είναι η αιτία της αλληλο-μετατροπής των αντιθέτων,  θα έλεγα ότι αυτά πρώτα πρέπει να είναι αντίθετα κι έπειτα να έχουν ένταση. Έτσι όμως γεννιέται το ερώτημα πως δημιουργείται και τι είναι αυτή η ένταση. Η ένταση προϋποθέτει ώθηση έξω απ’την αντίθεση, κάποιο κινούν, που είναι άποψη ορθολογική.  Ίσως ο Thomson θέλει να μας προϊδεάσει για την Μαρξιστική αντίληψη περί ποσοτικής συσσώρευσης και βίαιας σύγκρουσης, για πέρασμα σ’άλλη ποιότητα. Η άποψη αυτή δε δίνει μιαν απάντηση για την αυτονομία της Ύλης, ούτε για την εγγενή της κίνηση. Σήμερα επιστήμονες, όπως ο Χάιζεμπρεγκ, δέχονται με θαυμασμό την πρόταση του Ηράκλειτου ότι η Ύλη, δηλαδή ο κόσμος, είναι «Αείζωον Πυρ που αναβοσβήνει με Μέτρο», κίνηση και ενέργεια.  Εγώ από την θέση του Τόμσον και του επίσημου μαρξιστικού ρεύματος περί «ενότητας των αντιθέτων» και γενεσιουργού έντασης, προτιμώ την Ηρακλειτική άποψη, περί αντιφατικής φύσης του κόσμου και των πραγμάτων. Η αντιφατικότητα είναι η ίδια η κίνηση κι η υλικότητα ως ουσία, που εκφράζεται με κάποιο Μέτρο και ωθεί σε εξελίξεις. Το Μέτρο είναι η εσωτερική σχέση της αντίφασης κι αυτή εκφράζεται ως «ενότητα και πάλη των αντιθέτων».
     Για να γίνω πιο σαφής: Η αντιθετικότητα προϋποθέτει ο κόσμος στο βάθος του συνίαταται από μια συγκεκριμένη και τετελεσμένη σειρά αναλλοίωτων στοιχειωδών εσχάτων, τα όποία αλληλεπιδρούν χωρίς να παραβιάζουν τα όρια μεταξύ τους, συνιστώντας έτσι δυναμικά ορθολογικά συστήματα.  Τα συστήματα αυτά διλεπονται από την αριστοτελική Εντελέχεια, δηλαδή από τη στιγμή που ετέθησαν οι όροι τους τα όρια του τέλους τους  είναι εκεί από την αρχή περιμένοντας την προδιαγεγραμμένη πραγμάτωσή τους. Δηλαδή προϋποθέτουν μια προκαθορισμένη σειρά συνθετιών προτύπων του τέλους κι έτσι ένα γίγνεσθαι φαινομενικό.  Αντίθετα η αντιφατικότητα προϋποθέτι κόσμο αποτελούμενο από έσχατα τα οποία αλληλοπροεκταίνονται μεταξύ τους συνιστώντας αντιφατικές ενότητες.  Έτσι το γίγνεσθαι είναι αληθινό και το Νέο μπορεί να είναι αληθινά ανεπανάλυπτο.

[Η παρατήρηση αυτή είναι σημαντική και δεν προσέχτηκε όσο έπρεπε. Ο Thomson διαχωρίζει μ’αυτό τον τρόπο τη σκέψη του Πυθαγόρα από εκείνην του Ηράκλειτου. Η πυθαγόρεια σύνθεση παραπέμπει σ’έναν αμετάβλητο κόσμο ―όπως ο μεταφυσικός κόσμος των ιδεών― ενώ η Ηρακλείτεια ένταση προϋποθέτει μεταβαλλόμενα μεγέθη που πρέπει συνεχώς να επαναπροσδιορίζονται αν θέλουμε να αντιληφθούμε τις δυνάμεις της ζωής και του κόσμου. Από αυτή τη σκοπιά ο κόσμος δεν είναι στάσιμός. Το απόσπασμα του Ηράκλειτου βεβαιώνει με την λέξη «παλίντονος» τις παρατηρήσεις αυτές: «…παλίντονος ἁρμονίη ὅκωσπερ τόξου καὶ λύρης». Πράγματι, οι αντίθετες δυνάμεις του ευλύγιστου στελέχους και της χορδής του ισορροπούν και παράγουν την ακινησία του τόξου, έτσι όπως μας είναι γνωστή η εικόνα του αρχαίου όπλου.   Για να εκτοξευθεί όμως το βέλος οι δυνάμεις αυτές πρέπει να ενταθούν, δηλαδή να τεντώσουμε τη χορδή του τόξου με το ένα χέρι κρατώντας το τόξο σταθερό με το άλλο, προσθέτοντας δυνάμεις αντίστοιχα. Κι όσο μεγαλύτερη η ένταση των δυνάμεων των αντιθέτων δυνάμεων τόσο μακρύτερα το βέλος θα πάει.  Συνοψίζοντας θα λέγαμε ότι η σύνθεση παράγει ισορροπία ενώ η ένταση κίνηση, σινιάλο πως η ζωή συνεχίζεται ακμαία].

Αυτή η ανάλυση του συγγραφέα μας περί Ηρακλειτικής σκέψης δεν με βρίσκει σύμφωνο.  Είναι μια ορθολογική ανάλυση, κατά τη γνώμη μου ξένη προς το πνεύμα του Ηράκλειτου.  Επίσης η δύναμη. που κατά τον συγγραφέα ασκείται πάνω στο τόξο από τον άνθρωπο, φανερώνει πως δεν υπάρχει αυτονομία στην πάλη των αντιθέτων. Νομίζω λοιπόν ότι στο απόφθεγμα αυτό ο Ηράκλειτος εννοεί κάτι διαφορετικό. Η λέξη «παλίντονος» για πολλούς αμφισβητείται, ενώ θεωρείται σωστή η λέξη «παλίντροπος». Αλλά και οι δύο δεν έχουν σχέση με την ένταση αλλά με την αντίθετη φορά.  Ότι δηλαδή το τόξο κι η χορδή έχουν ένταση αντίθετης φοράς γι’αυτό έχουν αυτό το αποτέλεσμα.  Απ’την άλλη όμως η λέξη «παλίντροπος», δικαιολογεί και την έννοια «λύρα» που ο συγγραφέας μας παρακάμπτει.  Εγώ νομίζω ότι ο Ηράκλειτος με τη λέξη «τόξο» δεν εννοεί το όπλο αλλά το «δοξάρι» της λύρας, όπου έχουμε παλίντροπο αρμονία. Δηλαδή την αντίρροπη αρμονία των χορδών, που είναι νυκτές  και του δοξαριού που είναι συρτό.
      Νομίζω ότι κατά τον Ηράκλειτο, το Μέτρο της έντασης είναι εγγενές μέσα την αντίφαση και δεν χρειάζεται επέμβαση έξωθεν, αλλά ανάλογα με τις συνθήκες του περιβάλλοντος που είναι η παγκόσμια ενότητα, αυτό διαταράσσεται ωθώντας το γίγνεσθαι.

[Ένας παλιός κέλτικος μύθος μιλάει για το πουλί που κελαϊδάει μια και μόνη φορά στη ζωή του.  Από τη στιγμή που θα φτερουγίσει ψάχνει να βρεί ένα δέντρο με αγκάθι κι όταν έρθει η ώρα να τραγουδήσει, καρφώνεται σ’αυτό. Το κελαϊδημα αυτό είναι το ωραιότερο τραγούδι].

Ένα ρομαντικό κέλτικο παραμύθι όπως αυτό το κινέζικης καταγωγής, όπου ο κεραμίστας του αυτοκράτορα που μη μπορώντας να πετύχει το κόκκινο υάλωμα του αίματος για χάρη του αυτοκράτορα, έδωσε εντολή στους βοηθούς του να χτίσουν κι’αυτόν μέσα στο καμίνι.  Ω! του θαύματος όταν άνοιξαν το καμίνι τα αγγεία ήταν κατακόκκινα.  Είναι το τραγικό όπως το αντιλαμβάνονται ρομαντικοί «βάρβαροι».

[Πάνω στην αδυσώπητη λογική του Κρέοντα θα σταυρώνεται αλλά και θα μας συναρπάζει ο ύστατος κελαϊδισμός της Αντιγόνης στην κορυφαία της ώρα: «…ποιός ξέρει!» Και μέσα απ’τον χείμαρρο των αιώνων, η Μνημοσύνη, η μητέρα των μουσών, θα τον σκεπάζει τρυφερά με το χάδι της  για να αναδύεται πάντα επίκαιρο το τραγούδι της ίδιας περιπέτειας.   Όπως αυτής που ιστορούμε εδώ].

Αναρωτιέμαι αν στη θέση της Αντιγόνης ήταν η Κατερίνα Περδικάρη και στη θέση του Κρέοντα ο Γερμανός διοικητής κι ο Μητροπολίτης, το έργο ξαφνικά θα γινόταν ιδεολογικοποιημένο;   Ο Σοφοκλής δεν έγραψε την Αντιγόνη για να νοιώσουμε τον πόνο του ύστατου τραγουδιού, αλλά την πάλη του αδυνάτου ενάντια στην αλαζονία του ισχυρού και τα υβριστικά επακόλουθα της αλαζονίας. Εδώ έχουμε να κάνουμε με την ιδεολογική πάλη της Αντιγόνης ενάντια στον Ηγεμόνα. Η ιδεολογία περί δικαίου, ενάντια στη πρακτική του συμφέροντος της εξουσίας.

3.     Η ΔΙΑΠΙΣΤΩΣΗ ΤΗΣ ΑΠΑΤΗΣ

                                                                 «Ανηφοριά ή κατήφορος, ίδιος ο δρόμος» ΗΡΑΚΛΕΙΤΟΣ.

[Το απόσπασμα διασώζει ο Ιππόλυτος. . .   όπως ο Ιππόλυτος και άλλοι νεώτεροι μεταφραστές δεν το κατάλαβαν, ταυτίζοντας το «άνω» με το «κάτω» κάνουν το παράθεμα αντιφατικό  και δυσνόητο.  Ο Κίρκ  διεκρινίζει  επικαλούμενος  την απλή λογική ότι «δεν είναι το άνω και το κάτω καθεαυτά που ταυτίζονται αλλά η οδός που συνδέει τα δυο άκρα».   Ο προσδιορισμός λοιπόν άνω ή κάτω εξαρτάται από τη θέση παρατήρησης όπως συμβαίνει π.χ. και μ’ένα λεπτό φύλλο χρυσού: Από τη μεριά που φωτίζεται είναι κίτρινο, ενώ από την πίσω μεριά πράσινο].

Τα αποφθέγματα του Ηράκλειτου είναι πολυσήμαντα «αντιφατικά και δυσνόητα», γι’αυτό τον όνομασαν σκοτεινό. Όταν κάποιοι τα ορθολογούν για να τα καταλάβουν παύουν να είναι του Ηράκλειτου αλλά δικά τους. Έτσι ακολουθείται ο ιδεολογικός και νοητικός βιασμός που άσκησαν επάνω του από αγάπη ή μίσος οι χριστιανοί.
      Αυτό το παράθεμα λοιπόν, κατ’αρχήν φανερώνει τη σχετικότητα του δρόμου ως κατεύθυνση συγκεκριμένη, που ορίζεται από που τον βλέπεις: μετά ο δρόμος ως όλον,  είναι «άνω και κάτω» μαζί· και τελικά ο δρόμος, ως σύνθετο γεγονός, συνίσταται από  έλάχιστες στοιχειώδεις τμησεις, που ως αντιφατικές είναι συγχρόνως «άνω και κάτω». Δηλαδή ως διθυραμβικές (περνούν δύο αντίθετες θύρες συγχρόνως, τη θύρα της ανόδου και τη θύρα της καθόδου). Η ορθολόγιση που επιχειρεί ο Κίρκ, θέλοντας να ορίσει τις Καθαυτές έννοιες της κατάστασης, είναι εξαρχής λάθος. Η διαλεκτική μετά βδελυγμίας αποστρέφεται κάθε είδους Καθεαυτό.

[Με τη θέση (αμετακίνητη άποψη) του Κρέοντα, δημιουργήθηκε ένα πρόβλημα εκεί που δεν υπήρχε.  Όταν κοιτάζουμε από κάτω ο δρόμος ανηφορίζει και όταν κοιτάζουμε από πάνω κατηφορίζει.  Η θέση οδήγησε στη σφαλερή επιβεβαίωση της μιας άποψης και όχι μόνον μπέρδεψε τα πράγματα, αλλά, αν την ίδια στιγμή βρεθούν άνθρωποι στις δυο άκρες του δρόμου,  μπορεί να σκοτωθούν για το τίποτα («τίποτα» = δυο αντίθετες γνώμες λόγω… θέσεως). Και τότε στο δρόμο «…που είναι ίδιος για όλους θα τρέξει αίμα)»].

Τόσο απλά! Με μια τέτοια ανάλυση της «υπόθεσης» του έργου πάει περίπατο η τραγωδία. Όχι δεν είναι έτσι. Στην τραγωδία συντίθεται μια κατάσταση που όλοι είναι θύματα και θύτες. Η επιλογή του Κρέοντα να σταθεί δίπλα στο ένα αδελφό, είναι πέραν των δυνατοτήτων του αφού ο άλλος εκστρατεύει ενάντια στην πατρίδα του. Η επιλογή του να μην επιτρέψει την ταφή του ενός είναι ύβρις. Η «σύγκρουση» λοιπόν μεταξύ του Κρέοντα και της Αντιγόνης δεν είναι ούτε πολιτική ούτε σύγκρουση «θέσεων». Ο ηγεμόνας «τυφλώνεται» απ’το μίσος ενάντια στον προδότη, που εκστρατεύοντας κατά της πατρίδας του γίνεται υπαίτιος συμφοράς για την πόλη του. Μια συμφορά που μετριέται με αναίτιους νεκρούς και καταστροφές. Η Αντιγόνη ήδη βρίσκεται μέσα στη δύνη της συμφοράς απ’τη σύγκρουση και το θάνατο των αδελφών της.  Με την διαταγή του Κρέοντα, να αφεθεί ο ένας άταφος, νοιώθει πως αυτή εκείνη τη στιγμή είναι το όργανο της μοίρας, αλλά συγχρόνως και ο ηγεμόνας που αρνείται την ταφή. Εγώ δε νομίζω ότι υψώνει το ανάστημά της ενάντια στον ηγεμόνα αλλά ενάντια στη μοίρα. Είναι πολύ πιθανόν, η απόφαση του Κρέοντα να ικανοποιεί το λαό της πόλης. Έτσι καί ο Ηγεμόνας καί η Αντιγόνη, είναι παίγνια στα χέρια του χρησμού. Το βαθύτερο «μήνυμα» του έργου, είναι αναχρονιστικό κι αντιδραστικό. Η αιτία της τραγωδίας είναι ο Απόλλων και το πεπρωμένο.  Η Αντιγόνη είναι τόσο θύμα όσο κι ο Ηγεμόνας, αφού αν η Αντιγόνη δεν έφερε πάνω της την κατάρα του χρησμού, ο Κρέων θα θεωρείτο ήρωας.  Έτσι ο συγγραφές  αν θέλει  να δείξει  κάποιον ως υπαίτιο σ’αυτή την τραγωδία πρέπει να δείξει τον Απόλλωνα δηλαδή το Θεό και τη θρησκεία, κι όχι την ιδεολογική πάλη ή την πολιτική εξουσία.
      Επειδή όμως η τραγωδία είναι πολυδιάστατη, διδάσκει τελικά ότι η τυραννία και η αυθαιρεσία του ηγεμόνα θα προκαλεί πάντα κοινωνικές εκτροπές, έτσι φωτίζει με λαμπρότητα την αθηναϊκή δημοκρατία, όντας ένα έργο άκρως πολιτικό

Τώρα αν ο «δρόμος πάνω και κάτω» είναι ίδιος στο κοινωνικό γίγνεσθαι είναι διαπίστωση «αγγελόμορφη» (όπως συνηθίζει να χαραχτηρίζει ο συγγραφέας μας τέτοιες διαπιστώσεις).   Δεν είναι ίδιος για τον γαικτήμονα και το δουλοπάροικο, ούτε γενικά τον πλούσιο και το φτωχό. Η ιδιοκτησία, το χρήμα κι η εξουσία, διαταράσσουν το Μέτρο, κάνοντας τους δρόμους των ανθρώπων να συγκρούονται κι αυτό ακριβώς γεννά ιδεολογία και πολιτική, δηλαδή τη λύση των αδικιών και των αντιθέσεων.

[Όταν ο Πήτερ Μπρουκ ανέβασε το 1967 στο Aldwych το έργο «US», ήταν η εποχή που όλος ο κόσμος κατηγορούσε τους Αμερικάνους για τον πόλεμο του Βιετ-Ναμ. Ο Μπρούκ όμως είχε τη γενναιότητα ν’αγνοήσει και τις δυο παρατάξεις  (Αμερικανούς και Βιετκόνγκ), που καθεμιά ισχυριζόταν ότι είχε δίκιο. Το πρόβλημα για τον Μπρούκ δεν ήταν πολιτικό, κοινωνικό ή ιδεολογικό, αλλά βαθύτερο ανθρώπινο πρόβλημα χωρίς ηθικό στρατόπεδο, γιατί ο άνθρωπος είχε ξεπέσει απ’το ίδιο του το ανάστημα και είχε οδηγηθεί με έναν πόλεμο στην καταστροφή και το θάνατο].

Πολύ χριστιανική και αγγελόμορφη ανάλυση για την επίθεση των Αμερικανών στο Βιετνάμ. Όσο για το Μπρούκ του αξίζει αριστείο κι ίσως Νόμπελ Ειρήνης. Υβρίζει βάζοντας στο ίδιο τσουβάλι τον θύτη με το θύμα. Γενναίοι ήταν αυτοί που δεν πήγαν να πολεμίσουν κι όχι ο Μπρούκ που χρηματοδοτείτο και υποκινείτο από τη CIA.

[Ο Κένεθ Τάυναν, οξυδερκής θεατρικός κριτικός λέει: Η άποψη που διατύπωσε με την παράσταση ο Πήτερ ήταν τελικά απλή. Απ’τη μια τα αντίποινα των Βιετ-κογκ από την άλλη οι βομβαρδισμοί των Αμερικανών, ανάμεσα σ’αυτά δεν είχες δυνατότητα ηθικής επιλογής. Αυτή τη στάση ηθικής ουδετερότητας, ανέπτυξε ο Πήτερ για να δείξει τη βαθιά διαφορά όλων των ανθρωπίνων πλασμάτων].

Ο κριτικός που αντί να κρίνει επαινεί δε μας νοιάζει· μας νοιάζει όμως, ο συγγραφέας που στον οίστρο του για μιαν αντι-ιδεολογική ιδεολογία, παγιδεύεται βλέποντας στη συγκεκριμένη κατάσταση τους θύτες και θύματα από ίσες αποστάσεις.  Θα μπορούσε λοιπόν να δεί την επανάσταση του 21 και την εισβολή των Ιταλο-Γερμανών στην Ελλάδα μ’έναν τέτοιο «αντικειμενικό» τρόπο, δείχνοντάς μας ότι η Ιστορία κι η Ηθική  μπορούν να ξανακοιταχτούν. Ας πάει στο Δίστομο ή στην Κάνδανο να ισχυριστεί πως για τη συμφορά του δε φταίγαν οι Γερμανοί αλλά οι Αντάρτες που έκαναν αντίσταση. «Γράφε ιστορία τα ψέματά σου αράδα και τίμα το φονιά βρίζε το θύμα…».

[Πρόκειται λοιπόν για μια ηθική στάση που πραγματεύεται η αρχ. τραγωδία και περιεκτικότατα επισημαίνει ο Κίττο: Κάτω απ’αυτήν την ιστορία της σπαρτιατικής μηχανορραφίας, δηλαδή την αρπαγή της Ελένης και της Τρωικής εκστρατείας, βρίσκεται η ευρύτερη ιδέα ότι η αχρειότητα αυτού του είδους καταστρέφει εξίσου θύματα και θύτες». H.D.F Kitto, Aρχαία ελ. τραγωδία σελ.355].
                                                                                                                                                                                                                    Συμφωνώ απόλυτα με την πρόταση αυτή, αλλά αυτή η πρόταση δεν δείχνει τη φαυλότητα της ιδεολογίας.

[Μια καθαρή φωνή όλο ανθρωπιά και παρρησία:  πάντων χρημάτων μέτρον ἄνθρωπος, τῶν μὲν ὄντων ὡς ἔστιν, τῶν δὲ οὐκ ὄντων ὡς οὐκ ἔστιν· διασκορπίστηκε μεθοδικά με το πέρασμα των καιρών. Οι κορυβαντιώντες υπερασπιστές της Αθηναϊκής Δημοκρατίας «θεοφοβούμενοι και μενόμενοι» κυνήγησαν το «μίασμα» απ’την πόλη κι έκαψαν στην αγορά τα έργα του Πρωταγόρα, όμως τη στάχτη που άφησε η ιλαστήρια πυρά, μας ρίχνουν τώρα στα μάτια δημοκρατικότερες δημοκρατίες].

Ο Πρωταγόρας κι ο Αναξαγόρας δεν εξορίστηκαν ως ολιγαρχικοί απ’την Αθηναϊκή Δημοκρατία, αλλά ως άθεοι, δηλαδή ακραίοι δημοκράτες. Οι ολιγαρχικοί για να πλήξουν τον Περικλή, που είχε τέτοιους φίλους, έθεσαν θέμα αθεϊσμού.
      Το επίμαχο απόσπασμα του Πρωταγόρα, μπορεί να είναι ανθρωπιστικό και αντιπολεμικό, όμως πουθενά δεν φαίνεται να αντιτίθεται στη βούληση για αντίσταση ενάντια σε εισβολείς ή στη βίαια διεκδίκηση του δικαίου. Αντίθετα το απόσπασμα αυτό είναι η βάση όπου πατά η δημοκρατία κι ο αγώνας (ένοπλος ή ειρηνικός), για την προάσπισή της, και συνεπώς των δικαιωμάτων του ανθρώπου.

[Από τότε που οι Σπαρτιάτες και τα μουλάρια μας κληροδότησαν σε ήχο δωρικής πορδής το πείσμα του αποφθέγματος: ἤ τᾶν ἤ ἐπὶ τᾶς.  Και μόνον ο Αρχίλοχος δε φάνηκε να συμφωνεί μ’αυτόν τον δημόσιο ηρωϊσμό. Ο εντιμότατος μισθοφόρος ποιητής, που πληρωνόταν για να υπερασπίζεται πολεμώντας τις αρετές των ανθρώπων, σαν να μην είχε άδικο που παράτησε την ασπίδα του στη μάχη για να βρούν αυτήν οι Σάιοι και όχι το πτώμα του… Ριψάσπιδες λοιπόν; θα κράξουν λυπητερά οι «εθνικόφρονες» χήρες μαζί με τις «προοδευτικές» κάριες χτυπώντας στίχους και γροθιές στα ιδεολογικά ταμπούρλα και αφού εκτοξεύσουν κατά της κεφαλής μας παραδείγματα από τους βίους των αγίων τους θα μας πειθαναγκάσουν να χορέψουμε μαζί το μοναδικό χορό που γνωρίζουν: το χορό του Ζαλόγγου]'.

Ένα θαυμάσιο ποιητικό παραλήρημα! που όμως μας «εκτοξεύει κατακέφαλα το βίο του “αγίου” Ποιητή» Αρχίλοχου, που σαν μισθοφόρος πολεμούσε για πλιάτσικο ή δούλους κι όχι για πατρίδα και οικογένεια όπως οι μαχητές του Μαραθώνα ή των Θερμοπυλών.
      Απ’την πλευρά του Αρχίλοχου, κανείς δε θα ήταν τόσο ανόητος να πεθαίνει για το πλιάτσικο. Άλλο ο μισθοφόρος Αρχίλοχος και άλλο οι Σουλιώτισσες στο Ζάλογγο. Μπορεί ένα αχλάδι κι ένα μήλο να είναι δυο φρούτα, μα ουσιαστικά δεν είναι Δύο.  Ο συγγραφέας μας μετράει στην ίδια αριθμητική σειρά διαφορετικά πράγματα. 

[Υπάρχουν όμως κάποιοι στην Ιστορία που απάντησαν με ένα χαμόγελο μόνο και μόνο για να τους αφήσουν ήσυχους. Ο Γαλιλαίος για παράδειγμα, ενδιαφερόταν λιγότερο για τις αμαρτίες της ψυχής  και περισσότερο για το πνεύμα της επιστήμης, γι’αυτό άφησε στην Ιερά Εξέταση το πτώμα του και σε μας τις ζωντανές υποθήκες του]'.

Τι σχέση έχει ο Γαλιλαίος με τους Βιετναμέζους που για να τους πάρουν τον πλούτο βομβάρδιζαν οι Αμερικανοί. Μήπως μπορούσαν να χαμογελάσουν και να τους αφήσουν ήσυχους! Τώρα ας δούμε και το Γαλιλαίο. Δεν τον άφησαν ήσυχο! Τον είχαν για πάρα πολλά χρόνια σε κατοίκον περιορισμό, έκαψαν τα συγγράματά του και του απαγόρευσαν με ποινή θανάτου αν διέδίδε τους ισχυρισμούς του.  Τα συγγράμματά του διασώθηκαν ακολουθώντας υπόγεια διαδρομή.  Όσο για την Ιερά Εξέταση, δεν νοιάστηκε για το πτώμα του αλλά για το πνεύμα του, το οποίο περιόρισε όσο μπόρεσε.

[Ο Νεύτων έπραξε ανάλογα. Όταν το μήλο έπεσε από το δέντρο δεν το έφαγε όπως θα έκανε κάθε φτωχός και πεινασμένος, διότι εκεί θα τελείωναν όλα, όπως γινόταν αιώνες κι αιώνες. Έγινε για μια στιγμή «ποιητής» όταν φαντάστηκε πως μπορούσε να είχε συμβεί κάποιο λάθος: να πέφτει το μήλο προς τα πάνω. Με όμοιο τρόπο σκέφτηκε κι ο Αϊνστάιν αμφισβητώντας και τον Νεύτωνα και το μήλο. Είπε δηλαδή ότι το μήλο δεν πέφτει ούτε προς τα πάνω ούτε προς τα κάτω: εξαρτάται από που και πότε το κοιτάς].

Αγγλοσαξονικές κρυάδες. Για την πτώση των σωμάτων είχαν γραφεί συγγράμματα και συγγράμματα, ήδη υπήρχε η «διαμάχη» του Αριστοτέλη και Γαλιλαίου· όπου ο Αριστοτέλης είχε ισχυριστεί ότι τα βαριά σώματα πέφτουν γρηγορότερα από τα ελαφρά.  Π,χ. μια χούφτα βαμβάκι πέφτει αργότερα από μια χούφτα σίδερο,  ενώ ο Γαλιλαίος ισχυριζόταν (όπως κι ο Επίκουρος) πως αν δεν υπήρχε η αντίσταση του αέρα, θα έπεφταν συγχρόνως. Ο Νεύτων έλυσε το πρόβλημα της επιτάχυνσης των σωμάτων που πέφτουν και πρέπει να είναι ίδια σ’όλα τα σώματα αφού η δύναμη που ασκεί η έλξη της γής, σε όλα τα σώματα είναι ίδια.  Δηλαδή ο Νεύτων απάντησε στο ερώτημα του Γαλιλαίου που αμφισβήτησε τον Αριστοτέλη.  Ο συγγραφέας μας εδώ  απλουστεύει και δείχνει συνεπαρμένος με τους επιστήμονες που σ’άλλα κεφάλαια του έργου απαξιώνει όπως απαξιώνει την επιστήμη και τον ορθολογισμό. Πρέπει να ξέρει ότι ο Νεύτων, ο Γαλιλαίος και ο Αϊνστάιν ήταν ακόμα κάτι πάρα πάνω: ήταν ντετερμινιστές. Δηλαδή ορθολογιστές της «χειρότερης μορφής».  Όσο για το «περί ου ο λόγος μήλο», δεν ενδιέφερε τον Αϊνστάιν γιατί αυτό είχε σύστημα αναφοράς τη γη και το κλαρί του δέντρου.  Άρα δε μπορούσε να αμφισβητηθεί έστω και σχετικιστικά η κατεύθυνσή του. Έπεφτε απ’το δέντρο στη γή.  Όταν όμως ένα σώμα βρίσκεται σε κατάσταση ηρεμίας στο σύμπαν, δηλαδή κινείται ομαλά και ευθύγραμμα,νομίζω, ότι εκεί αφορά τον Αϊνστάιν αφού γεννιώνται σχετικιστικά πράδοξα. Λέι ο Αϊνστάιν το κινουμενο ευθύγραμμα και ομαλά στο σύμπαν θα επιστρέψει κάποτε στη θέση που ξεκίνησε.

[Όλοι οι μεγάλοι της επιστήμης υπήρξαν αληθινοί ποιητές και η επιστήμη το πρόσχημα ή μια ιδιαίτερη γλώσσα για να προτείνουν ολόκληρο τον κόσμο από την αρχή.  Σκέφτηκαν με τον ίδιο τρόπο όπως ο θεός].
Ο συγγραφές μας που στα προηγούμενα μέρη του έργου υποτιμά και λοιδωρεί την επιστήμη, εδω παραδόξως τη θεωρεί υψηλή ποίηση κι εγώ που πρίν δισφωνούσα τώρα συμφωνώ αλλά βρίσκομαι σε αμηχανία.
       Αληθινοί ποιητές είναι οι μεγάλοι επιστήμονες γιατί το αντικείμενό τους είναι η ίδια η νόηση που είναι η μεγαλύτερη τέχνη. Η τέχνη της νόηση δεν είναι μόνο συνειδητοποιημένη λογική διεργασία, αλλά κι ένα μακρί ενορατικό ταξίδι. Αλλά το ότι «σκέφτονται όπως ο θεός» είναι φράση που δεν ταιριάζει πουθενά.  Είναι σαχλή λογοτεχνικά, ύβριτική θεολογικά, ανόητη πραγματιστικά και βέβαια τους υποβιβάζει.
                                                                                                                                                                                                                     [Οι άλλοι είναι οι τσαγκαράδες, οι κάλφες, οι λουστρδόροι κλπ, που μερεμετίζουν το οικοδόμημα. Χρήσιμοι μεν αλλά «ἄχρι πεδίλων»].

Ο συγγραφέας κι ο υποφαινόμενος κριτικός αναγνώστης ενεδύθημεν τον σκυτοτόμο αναλύοντας επιστημονικές προτάσεις, με έναν άκρως αντεπιστημονικό τρόπο. Όποιος έχει την πένα στο χέρι είναι αυτοκράτορας που μπορεί να πελεκά τους πάντες ακόμα και τα δάχτυλά του! 

[Για τον αληθινό ποιητή δεν υπάρχει μεγαλύτερη τυραννία απ’ το να σκέπτεται το ίδιο πράγμα πάνω από σαράντα μέρες, όσες ακριβώς απαιτούνται για την αρτιμέλεια του μνημοσύνου. Κινδυνεύει να χάσει τη φαντασία του, αλλά και το όρθιο περπάτημά του.  Και αν παραμείνει πιστός σε μιαν ιδεολογία, που έχει εν τω μεταξύ αποχτήσει κυβέρνηση,  θα κινδυνεύει  να χάσει τις λέξεις του,  καθώς αυτές θα πεθαίνουν δαγκώνοντας την ουρά τους στους βρώμικους δρόμους της πόλης].

Τώρα μάλιστα! Ο συγγραφέας μας γυρίζει σ’αυτό που κάνει καλύτερα, την τέχνη της γλώσσας. Υπερεαλιστικές ατάκες που μολονότι είναι αξιοθαύμαστες ποιητικά, τελικά αδιαφορούν για το νόημα.
     Στην Ιαπωνία, υπάρχει παραδοσιακό θέατρο ύψιστης ποιότητας όπου οι ηθοποιοί σ’όλη τη ζωή τους καλλιεργούν ένα ρόλο, κατακτώντας το ανώτατο επίπεδό του (περισσότερο από σαράντα μέρες χωρίς να χάσουν το όρθιο περπάτημά τους).
    Στην επιστήμη, (που ο συγγραφέας μας τελικά αποδέχτηκε ως αληθινή ποίηση), οι περισσότεροι επιστήμονες μπορεί να ασχοληθούν δεκαετίες για να μπορέσουν να προτείνουν μια θεωρία εμπεριστατωμένα, που σίγουρα είναι ένα έργο τέχνης και ίσως χρειάζονται άλλα δέκα χρόνια για να γίνει κατανοητή κι αποδεχτή απ’τους άλλους. Σίγουρα καί στη φιλοσοφία καί στη λογοτεχνία υπάρχουν τέτοια παραδείγματα.
     Ο συγγραφέας μας χρησιμοποιεί αυτό το τέχνασμα για να πλήξει την ιδεολογία, εξομοιώνοντάς την με τον δογματισμό.  Υπάρχει όμως η ιδεολογία του Διαλεκτικού Υλισμού, που σαν συγκροτημένη φιλοσοφία έχει τη Συνεχή Αλλαγή, και λογική τη Διαλεκτική. Κι όπως έχει τονίσει κι ο ίδιος, υπάρχει τουλάχιστον ένας φιλόσοφος τέτοιος που ο συγγραφέας μας υπερθεματίζει και είναι ο Ηράκλειτος. 
―Όσο για τις λέξεις μπορεί ν’αλλάζουν ανά τους αιώνες, να δαγκώνουν την ουρά τους να τρώνε τα σωθικά τους ή ότι άλλο, όμως πάντα έχουν σαν πυξίδα το νόημα, που απορρέει απ’την ιδεολογική συγκρότηση του χρήστη μέσα στο συγκεκριμένο κοινωνικό γίγνεσθαι.

[Κι όμως πάντα, ασταμάτητα, σαν το σφυγμό του καιρού, με πείσμα και πάθος, τρελά κι αλογάριαστα, αείζωη φλόγα και σκίρτημα νέο, ένα μικρό αγκάθι θα καρφώνεται έξαφνα στο ματωμένο παλίμψηστο της ανθρώπινης ιστορίας, κι απ’τη μικρή πληγή θα τρέχει ολοδικό μας και πάνσεπτο, το αίμα του προσωπικού μας στοχασμού. Αναρχικοί σ’αυτή τη ζωή και κολασμένοι στην άλλη].

Ένα ποίημα αμφίσημο μα και αμφιλεγόμενο: από τη μια τρυφερό κι ονειρικό σαν το άρωμα ενός άνθους ή σαν ιριδίζουσα θολή γραμμή ηλιοβασιλέματος· κι απ’την άλλη, μέσα σε ένα φανατικά δεικτικό και σχεδόν υπερρεαλιστικό αντιιδεολογικό δοκίμιο, ο ρομαντισμός πρέπει να έχασε το δρόμο του και βρέθηκε εκεί.
    Αν διεκδικούσε ποιητική υπόσταση, δε νομίζω ότι θα υπήρχε ψεγάδι, σ’ένα δοκίμιο όμως, όσο κι αν μπορεί να διεκδικήσει ένα εξαίρετο τρόπο του λέγειν, ο αναγνώστης δε μπορεί παρά να βάλει το έργο σε διαδικασία κριτικής. Γιατί; γιατί ο άνθρωπος είναι ιδεοποιητική μηχανή και σε κάθε διανοητικό ερέθισμα, θέλοντας και μη, αποκρίνεται κριτικά. Αφού κάθε άνθρωπος στην πορεία της ζωής του έχει ενδυθεί μια στάση ζωής. Αυτή η στάση ζωής έχει μια ιδεολογική διάσταση και είναι η «φιλοσοφία» του.
    Ας το δούμε λογικά: «Ο σφυγμός του καιρού»  (το προσλαμβάνω σαν το γίγνεσθαι του κόσμου),  δε μπορεί να είναι ούτε τρελός ούτε αλογάριαστος.   Αν ήταν έτσι θα είμασταν στον παράδεισο (ιδεατά) στη ζούγκλα (πραγματικά) δηλαδή θα είμασταν ζώα.   Κι αν ρωτήσει ο συγγραφέας μας αμέσως και χωρίς πολύ σκέψη:  και τι είμαστε
τώρα; Εγώ θα του απαντούσα ότι προτιμώ το ζώο που είμαστε τώρα από το να βρίσκομαι στη ζούγκλα. Απάντηση πάρα πολύ πεζή αλλά ουσιστική. Και «ο προσωπικός στοχασμός»; δεν υπάρχει προσωπικός στοχασμός με τον «αναρχικό» τρόπο που θέλει ο συγγραφέας.  Εξάλλου η εργασία αυτή «περιορίζεται» εξαρχής απ’ τον Τερέντιο να μην μπορεί να πεί τίποτα νέο.
―«Αναρχικοί σ’αυτή τη ζωή και κολασμένοι στην άλλη». Πομπώδης ατάκα!  Ο αναρχισμός είναι μια ιδεολογία, καθόλου αντιιδεολογική· όποτε βγήκαν οι αναρχικοί στο προσκήνιο έδειξαν ότι η βία είναι το βασικό τους ιδεολογικό χαραχτηριστικό. Όσο για την «κόλαση στην άλλη ζωή», προϋποθέτει ιδεοληψία θεολογική. Και ξέρω εγώ πολύ καλά ότι ο συγγραφέας αποστρέφεται μετά βδελυγμίας κάθε τι θεολογικό. Για τη ροή μιας ατάκας στη μνήμη του Ρεμπώ, υπονομεύει την αντιιδεολογική του ιδεολογία.  Ούτε «άλλη ζωή» μπορεί να υπάρξει, ούτε αναρχισμός μπορεί να υπάρξει, ούτε και αληθινοί αναρχικοί μπορούν να υπάρξουν. Αναρχισμός είναι η ουτοπία των πρώτων χριστιανών, όπου το άρχειν εκεί ασκείτο με σκληρότητα από τον ίδιο τον θεό.

[«Τώρα στο δρόμο προς τη γνώση, πρέπει να σκοντάφτουμε πάνω σε σκληρές σαν πέτρα διαιωνιζόμενες λέξεις  και σ’ αυτή την προσπάθεια θα σπάσει πρωτύτερα ένα πόδι παρά μια λέξη». Νίτσε: σκέψεις για τις ηθικές προκαταλήψεις].

Αν αυτό το είχα πεί εγώ θα με πετροβολούσαν. Είναι φανερό ότι κι ο Νίτσε δικαιούται να λέει ανοησίες. Η ποιητική υπερβολή όταν αρχίσει να λαμβάνεται κυριολεκτικά υπόψιν, γίνεται ψώρα που θα κολλήσει όλη τη φτωχογειτονιά.
      Και το παράδειγμα ακολουθεί:  
                                                                                                                                                                                                   [Παγιδευμένοι απ’τις ίδιες μας τις λέξεις, αλλά προκειμένου να παραμείνουμε αρτιμελείς, μπορούμε να θέσουμε το ερώτημα με ένα ποιητικότατο τρόπο:  Το θέμα είναι, είπε ο Χάμπτυ Ντάμπτυ, ποιός απ’τους δυο μας είναι ο αφέντης, η λέξη ή εγώ, αυτό είναι όλο].       Λ.Κάρρολ: «Η Αλικη στη χώρα των θαυμάτων».

Κι αφού αυτό είναι όλο γιατί δεν μας το λέει για να μη μπούμε σε διαλογικό κόπο. Επίσης δεν αναφέρει αν ο Χάμπτυ Ντάμτυ έσπασε κάποιο πόδι από τις λέξεις ή του δημιουργήθηκε κάλος στο μυαλό γιατί αποφάσισε να σκεφτεί κι λέξεις τον εμπόδιζαν.

 4     Η «ΘΕΣΗ»

         α)   «Ἦν δὲ Καϊάφας ὁ συμβουλεύσας τοῖς Ἰουδαίοις ὅτι συμφέρει ἔναν 
                 ἄνθρωπον ἀπολέσει ὑπέρ τοῦ λαοῦ»    (Κατά Ἰωάννην)

Την κατοχή οι Γερμανοί για αντίποινα θα εκτελούσαν σαράντα άτομα. Μεταξύ αυτών ήταν και τρία παιδιά ενός προύχοντα του χωριού. Αμέσως ο παππάς του χωριού πήγε και παρεκάλεσε το γερμανό διοικητή να εξαιρέσει αυτά τα παιδιά.  Ο γερμανός σκέφτηκε καλά κι απάντησε πως δεν μπορεί να εξαιρέσει και τα τρία, μόνον ένα θα μπορεί να σωθεί. Ζήτησε λοιπόν απ’τον πατέρα να επιλέξει, ως την αυγή που θα γινόταν η εκτέλεση, ποιός θα φύγει.  Ο πατέρας δεν άντεξε να κάνει αυτή την επιλογή, μολονότι τα παιδιά του τα ίδια κι όλοι οι συγγενείς την είχαν κάνει.
           Το πρωί οι Γερμανοί εκτέλεσαν και τους τρεις.   

          β)  «Αγαπάτε τον άνθρωπο, αλλά βασανίζεται το συγεκριμένο άνθρωπο.
                 Η φιλανθρωπία σας είναι ανθρωποκτονική».  Μαξ Στίρνερ

Ο λαός των Ιουδαίων δεν ήταν ο αφηρημένος άνθρωπος, για τον οποίον μιλά ο Στίρνερ, μα σύνολο πολλών συγκεκριμένων ανθρώπων, που ήταν υπόλογοι ως προς τη συμπεριφορά τους απέναντι στους νόμους του Ρωμαϊκού στρατού κατοχής. Ο Καϊάφας, που αγαπούσε το λαό του, ίσως αν ήταν ανάγκη θα θυσιαζόταν κι ο ίδιος.

         γ) «Ή όπως λέει ο Λένιν: σωθήκατε! Μα όχι λιανικώς αλλά χονδρικώς.
                 Δεν είσαστε πια άνθρωποι, αυτό είναι αστικό. Είσστε μέρη που
                 αποτελούν το κράτος… Τα μέρη δεν έχουν σημασία».   Λώρενς

Κι αν δεν έχω ακούσει ανόητες κριτικές για τον Λένιν, αυτό όμως ξεπερνά όλα τα όρια! Είναι ανέκδοτο για να γελάμε! Φαίνεται ούτε ο συγγραφέας μας ούτε ο Λώρενς, έχουν διαβάσει κάποιο έργο του Λένιν αλλά το «γνωρίζουν» από αντικομμουνιστικές ατάκες.  Ο Λένιν εκτός από μεγάλος επαναστάτης και αναμορφωτής ήταν μεγάλος συγγραφέας και διανοητής υψηλής αισθητικής.  Είναι ανόητο και άδικο να κρίνεται έτσι. Όπως όμως δεν μπορείς να αγαπάς την κοινωνία χωρίς να αγαπάς τα άτομα, δε μπορείς να φροντίσεις τα άτομα χωρίς μια χρηστή κοινωνία, που θέλει δίκαιους θεσμούς και νόμους.
     Όποιος παραβαίνει το νόμο, πρέπει να τιμωρείται για το δικό του καλό όπως και της κοινωνίας. Το παλαιοχριστιανικό κοινόβιο που έκρινε μόνον ο θεός κατέρρευσε.

[Μια πληρωμένη λέξη στέρφα και θανατερή εξακολουθεί να καταπίνει σαν ακόρεστη τις αμφιβολίες που έμειναν: η «θέση»]. 

Δεν μπορώ να δώ, πως η λέξη «θέση» είναι πληρωμένη στέρφα και θανατερή. Οι άνθρωποι σχεδόν για όλα τα θέματα έχουν μια «θέση». Αυτή η θέση σπάνια είναι πληρωμένη, γιατί οι περισσότεροι άνθρωποί ως ιδεογεννητικά όντα, την προβάλλουν χωρίς αντάλλαγμα. Όσο για το αν είναι στέρφα, το θυλικό θέλει και κάτι άλλο για να γεννοβολήσει κι έτσι να μην είναι ούτε θανατερή, η λέξη «θέση» είναι έννοια, που στο νου των συνετών ακολουθείται από την «αντίθεση». Χωρίς Θέση, δεν υπάρχει Αντίθεση, δεν υπάρχει Σύνθεση δεν υπάρχει Λόγος, ούτε Διάλογος, ούτε Πολιτισμός.  Ο συγγραφέας μας όπως θα διαπιστώσουμε πάρα κάτω με τη λέξη «θέση» εννοεί το απαράβατο δόγμα. Η θέση, αντίθετα με την άποψη του συγγραφέα μας, δημιουργεί προϋποθέσεις αμφιβολίας στην αντίθεση. Διάλογος χωρίς αυτή την Ευλογημένη Θέση δεν υπάρχει.  Προσοχή ο εραστής των λέξεων πρέπει πρώτα να τις κατανοήσει για να μπορεί να τις αγαπήσει.

[Η «θέση» είναι μια λέξη-πόρνη.  Οι πάντες τη διεκδικούν και με όλους πηγαίνει. Άλλοτε με τους ιεροφάντες της ουράνειας υποταγής, άλλοτε με τα λυκόσκυλα της τάξης της επίγειας κι άλλοτε με τους ιδιοκτήτες όποιας επανάστασης].

Υπ’αυτή την έννοια όλες οι λέξεις είναι πόρνες. Η έννοια της «θέσης» όμως δεν είναι κάτι που διεκδικείται, αλλά εκπροσωπεί μια πρόταση ιδεολογικής στάσης ζωής του ανθρώπου. Αυτή ως λέξη μπορεί να είναι «κοινή», ως εννοια όμως είναι η ίδια η αγαπημένη κι αποκλειστική καθενός, που όσο κι αν φαίνεται πολλές φορές κοινότοπη αν αναλυθεί βαθειά είναι μοναδική. Εξάλλου είναι η αιτία κι η ευλογία της διαφωνίας.
       Ο συγγραφέρας μας ξέχασε ότι οι λέξεις είναι σύμβολα, οχήματα νοημάτων και όχι ουσίες. Ουσιαστικοποιεί στη λέξη «θέση» όσα αυτός αποστρέφεται, ενώ την ίδια στιγμή προτείνει τις δικές του «θέσεις» του με τρόπο χαριτωμένο μεν, ιεροεξεταστικό, δεικτικό, απόλυτο και φανατικό δε, (όπως φαίνεται απ’τη φρασεολογία του). 

[Και είναι (η θέση) δήθεν όλων καμάρι αλλά στην πραγματικότητα πρόσχημα, για να εξαπολύσουν τις ορδές των σταυροφόρων τους με σκοπό να σώσουν τη μισή ανθρωπότητα αφού περάσουν απ’το λεπίδι την άλλη μισή.  Άν επιχειρηματολογεί ο Κρέων, κι ο Καϊάφας κάνει το ίδιο για να σώσει το ιερατείο του και με το δικαίωμα του εντολοδόχου των ουρανών, έχει επιχρυσώσει το σύνθημα του τύρρανου της Θήβας με το φωτοστέφανο μιας μεγάλης αλήθειας έτσι από εγκόσμια «θέση» να υψωθεί σε θεϊκή προσταγή].

Δεν θα μπορούσα να φανταστώ πως το να έχεις μια «θέση», δηλαδή να έχεις μια «στάση ζωής», δηλαδή να μην να μην είσαι καιροσκόπος ή ζώο, πρέπει όπωσδήπητε να είσαι a priori ή εν δυνάμει εγκληματίας.

[Όταν λέει «υπέρ του λαού», αυτοχειροτονείται αμέσως ιδεολόγος, προφητεύοντας σε πρώιμους χρόνους μια καινούρια «θεότητα», η οποία με τον καιρό θα σκεπάσει όλες τις προηγούμενες.  Βέβαια σύμφωνα με την καβαλλική της λογική την άλλη μέρα: συμφέρει και τους δώδεκα μαθητές απολέσθαι υπερ του λαού και την παράλλη και τους μαθητάς των μαθητών].

Η εκ προθέσεως δημοκοπική σύγχυση θρησκείας κι ιδεολογίας, είναι ένα σάλπισμα συνθηματολογικό, ένας τρόπος εκφοράς σε στήλ τυμπανοκρουσίας απόψεων, άκρως Γκαιμπελικός. Δε θέλει την εμπλοκή του διαλόγου που είναι η αληθινή έκφανση του λόγου, ούτε την εμπλοκή της ιδεολογικής διευκρίνισης, για να μπορεί να βάζει άκριτα όλες τις ιδεολογίες στο ίδιο τσουβάλι με την πίστη και τη θρησκεία.

Βέβαια τον αποϊδεολογικοποιημένο κι αποπολιτικοποιημένο κόσμο τον γνωρίσαμε το μεσαίωνα. Αυτός ο κόσμος ζούσε κάτω από το φόβο του θεού και του φεουδάρχη, όπου πίστευαν αλλά δεν ερευνούσαν. Απ’τη στιγμή που οι άνθρωποι άρχισαν να ερευνούν δημιουργήθηκε η Αναγέννηση δηλαδή η εκ νέου γέννηση της ελεύθερης ιδεολογικής σύλληψης.  Όμως υπάρχουν ενδείξεις ότι ο συγγραφέας μας επιχειρεί και μιαν άλλη εκ προθέσεως σύγχυση. Τη σύγχυση ιδεολογίας και εξουσίας.  Έχουμε γνωρίσει όμως εξουσίες χωρίς ιδεολογία κι ιδεολογίες χωρίς εξουσία. Αυτό δείχνει ότι μπορεί να υπάρξει η μια χωρίς την άλλη. Ο πολιτισμός όπως τον αντιλαμβανόμαστε σήμερα,  χωρίς να είναι αλάθητος, είναι η εξουσία ντυμένη με νόμους που απορρέουν από μια συγκεκριμένη ιδεολογία. Έτσι εξουσία και ιδεολογία, γέννησαν την πολιτική που έχει σύνδρομο την εκάστοτε «ερμηνεία» της δημοκρατίας κι αυτό θα πεί ότι η κάθε χειραφέτηση δεν είναι δεδομένη, ο κόσμος πρέπει να την καταχτά κάθε μέρα.  ―Όσο για μια αντιεξουσιακή αναρχική κοινωνία, αν κάποτε επιτευχθεί ίσως υπάρξει χωρίς εξουσία, αλλά ποτέ χωρίς ιδεολογία.

Ακόμα ο συγγραφέας στρέφεται υπαινικτικά κατά του σταλινισμού. Στην Ευρώπη και την Αμερική η βιομηχανική επανάσταση, που είχε ως αποτέλεσμα το δημοκρατικό πολίτευμα κι αυτό το επίπεδο ζωής, χρειάστηκαν αιώνες αποικιοκρατίας, δουλείας κι εξουθενωτικής καταπίεσης των λαών των αναπτυγμένων χωρών. Όμως η σοβιετική επανάσταση που απ’τη στιγμή της εγκαθίδρυσής της δέχτηκε στρατιωτική επίθεση απ’τους αναπτυγμένους και πολιτισμένους της εποχής, υποχρεούτο για να επιζήσει αυτό το χάσμα να το καλύψει σε μια γεννιά, κι έτσι έκανε. Αυτό δε μπορούσε να γίνει χωρίς θυσίες. Οι επαναστάτες μπορεί να ήταν μορφωμένοι και πεπεισμένοι ότι θα πετύχουν, όμως η πράξη γεννούσε διαρκώς εκπλήξεις. Όταν αποφάσιζαν ένα πρόγραμμα ανάπτυξης ο λαός εβαζε «ενέχειρο» τη δουλειά του, τη ζωή του και  της οικογένειάς του γι’αυτή την πιθανή επιτυχία.  Οι επαναστάτες του κόμματος τι θα έβαζαν ενέχειρο για την εμπιστοσύνη του λαού;   Όλοι μπορούν να αμφιβάλλουν, ένας όμως επαναστάτης ξέρει καλά ότι απ’την πρώτη στιγμή της εμπλοκής του με την επανάσταση, το ενέχειρο είναι η ζωή του.  Σωστά λοιπόν «και τους δώδεκα μαθητάς απολέσαι» αν δεν κάνουν σωστές επιλογές. Δεν είναι τυχαίο ότι όλοι σχεδόν οι επαναστάτες που εκτελέστηκαν σαν επονείδιστοι εχθροί του λαού δεν αντέδρασαν, μάλιστα πολλοί απ’αυτούς δέχτηκαν τις κατηγορίες. Έτσι παιζόταν το παιχνίδι μεταξύ τους. Οι δίκες ήταν ένα λαϊκό θέατρο. Ήξεραν ότι αν είχαν επαληθευθεί αυτοί, ο αντίπαλος τους θα βρίσκονταν στη δική τους θέση κι αυτοί με τη σειρά τους, έχοντας χάσει το παιχνίδι θα έπαιζαν το ρόλο του επονείδιστου προδότη για να μη διαρραγεί η επανάσταση. Τους τιμάμε. Ο μόνος που δεν τήρησε το κώδικα της επαναστατικής τιμής ήταν ο Τρότσκυ, που εκδηλώθηκε απροκάλυπτα ενάντια στη Σοβιετία, ξεχνώντας πως η βίαια εσωκομματική πάλη που αφορούσε την επανάσταση, δεν αφορά κανέναν άλλον, ούτε το λαό ούτε τους εχθρούς της επανάστασης.  Εκτελέστηκε με τσεκούρι από σταλινικούς στο Μεξικό, όχι γιατί υπήρχε φόβος να ανατρέψει την επανάσταση, αλλά «ως επίορκος επαναστάτης και επονείδιστος προδότης».  Έτσι απωλέσθη και ο τελευταίος απόστολος την ώρα  που οι μαυροφόρες χήρες του ιμπεριαλισμού, «ξερίζωναν» τα βαμμένα τους μαλλιά, πνιγμένες σε κροκοδείλια δάκρυα και θλήψη. (Αυτός ο Απόστολος της επανάστασης, ήταν που είχε πνίξει στο αίμα την εξέγερση των αναρχικών στην Κροστάνδη).
     Η επανάσταση για να ζήσει, τρώει τα παιδιά της και καλά κάνει αυτό είναι υγειές.  Παύει να είναι υγειές όταν οι «επαναστάτες» τη βολεύουν στα γραφεία τους και η «επανάσταση» κάνει ότι κι ο ιμπεριαλισμός, δηλαδή τρώει τους λαούς.  (Και για να μην ξεχνιώμαστε, απώτερος σκοπός της επανάστασης, είναι η κατάργηση του χρήματος, της εξουσίας και φυσικά του ίδιου του κόμματος, αφού τότε ο ίδιος ο λαός θα είναι η Άμεση Εξουσία. Κι όταν εξουσιάζει αυτός που βρίσκεται στον πυθμένα, δεν υπάρχει κανενός είδους πυραμίδα της εξουσίας, άρα δεν υπάρχει εξουσία).

[Το βωμό του αρχαίου θεού θα αντικαταστήσει τώρα ο τύμβος της νέας θεότητας κι ο χορός των πιστών δε θα είναι βοηλάτης αλλά ανθρωποβόρος].

Λέει εδώ τίποτα για ιδεολογία; Άψογη ρητορική!  Θαυμάσια ποιητική ατάκα!  Κανονιές χωρίς φανερό στόχο και βλήματα. Η ιδεολογία δεν είναι αποκάλυψη νέων θεών, μα ανακάλυψη της δημοκρατίας των Αρχ. Ελλήνων. (Η τραγική αντίληψη για τον κόσμο είναι η ιδεολογικοποίησή του και στη συνέχεια η δημοκρατικότητά του). Κι αυτό ήταν ότι δροσερό εφύετο γύρω απ’τους βωμούς τους.

[«Βοηλάτης», επίθετο που δίνει ο Πίνδαρος στον πελοποννησιακό διθύραμβο επειδή ο χορός οδηγεί στον τόπο της θυσίας έναν ταύρο σ’αντίθεση με τον αττικό διθύραμβο που ο ταύρος αντικαθίσταται με τράγο κι ο χορός ονομάζεται τραγικός] .

Την εποχή που διαμορφώθηκε η τραγωδία, τ’αρσενικά ζώα, ταύρος, κριός και τράγος, ονομάζοντο όλα μαζί τράγοι, αφού ως αρσενικά πήγαιναν στη σφαγή για θυσίες και τροφή. Τραγείν=απαρέμφατο του τρώγω. Τραγωδία=Τρωγωδία=ωδή της τροφής που είναι ιερή.

[«DIEX LI VOLT= Αυτό είναι θέλημα θεού». Έτσι τελείωσε τον πύρινο λόγο του ο Πάπας Ουρβανός ο Β΄ μιλώντας στους σταυροφόρους  λίγο πριν ξεκινήσουν].
    [Ο Πρόμηθέας θα έπρεπε σήμερα να ξεσηκωθεί κατά του λαού κι όχι κατά του θεού.  Τις παλιές θρησκευτικές φεουδαρχικές και μοναρχικές τυραννίες διαδέχτηκε μια άλλη, πιο λεπτή, αδιέξοδη και επιβλητική (η λαϊκή τυρρανία), που σε λίγο καιρό δε θ’αφήσει ούτε μια γωνιά της γης ελεύθερη].

Η έννοια «τυρρανία» έχει δυό σκέλη: από τη μια κάποιος είναι ο Τύραννος κι απ’την άλλη ο υπό τυραννική εξουσία λαός.  Ο Θεός δε μπορεί να είναι Τύραννος αφού δεν υπάρχει! Μόνον ορισμένοι απατεώνες ασκούν τυραννία σ’έναν αφελή λαό στ’όνομα κάποιου θεού.  Φεουδαρχικές και μοναρχικές ή ολιγαρχικές τυραννίες, υπήρξαν. Εκεί πάλι αντικείμενο τυραννικής καταπίεσης ήταν ο λαός. Υπάρχει το ζεύγος Τυράννου και Λαού, όπου ο λαός έχει πάντα την καθορισμένη θέση του καταπιεσμένου, αλλάζει μόνο το περιεχόμενο της θέσης του Τυράννου.
     Η Τυραννική εξουσία από κάποιον σε κάποιον άλλον εκφράζεται συνήθως με κοινωνικές κι εργασιακές σχέσεις. Ο λαός, αυτός ο καψερός, που δεν είναι μια αφηρημένη ιδέα μα ένα άθροισμα πολλών ατόμων πως μπορεί ν’ασκήσει εργασιακή ή κοινωνική τυραννία και ενάντια σε ποιούς;  Μήπως στους φεουδάρχες που θα μοιραστούν τα φέουδά τους και θα δουλεύουν σ’αυτά, ή στους βασιλείς που θα καθαιρεθούν και θα γίνουν κι αυτοί λαός;  Δηλαδή θα μοιραστεί ο λαός μαζί τους τα «προνόμια και τα υπάρχοντά» του.  Μήπως ο λαός ως τύρρανος θα σταματήσει να δουλεύει και θα πάνε άλλοι να δουλέψουν στη θέση του;  Αστεία πράγματα, ποτέ μα ποτέ!  Ίσως στ’όνομα του λαού κάποιοι ασκούν τυραννία πάνω στον ίδιο το λαό κι αν πάρει η μπάλα κάποιους διανοούμενους μαζί του, δεν φταίει ο λαός αλλά το όνομά του· η λέξη «λαός» που δεν «αγαπήθηκε» από ελαυρόμυαλους ψευτοδιανοουμένους. 

[Απ’τη θεοποίηση του «λαού» προέκυψε ένα νέο είδος ανθρωποφάγων, οι ιδεολόγοι -απλά μόνον η επιείκεια της λέξης είναι εκείνη που κάνει να αστράφτει ο τέντζερης.  Όλοι αυτοί από τη στιγμή που γεννήθηκαν έχουν ορίσει στον εαυτό τους καθήκοντα και είναι ικανοί  να θυσιάσουν  στον βωμό της ιδεολογίας τους,  ακόμα και το παιδί τους ―Κρέων, Αβραάμ,  Αγαμέμνων κ.λπ. Βέβαια το αμπέχωνο του Στάλιν ήταν διαφορετικό από τη ρεντικότα του Ροβεσπιέρου κι εκείνη πάλι διαφορετική απ’το ράσο του Τορκουεμάδα αλλά πρόκειται για ενδυματολογικές λεπτομέριες που αφορούν το θέατρο της ιστορίας].

Όταν η ροή του λόγου και το ρητορικό σχήμα προηγείται των νοημάτων, ο λαός θεοποιείται κι οι ιδεολόγοι γίνονται ένα άλλο είδος ανθρώπου αφού από τη στιγμή που γεννήθηκαν έχουν ορίσει στον εαυτό τους ανθρωποφάγα καθήκοντα κι άλλα πολλά.   Αληθινά όμως ο ιδεολόγος δεν γεννιέται αλλά γίνεται από τη γονιμοποίηση της εμπειρίας της ζωής δια μέσου της λογικής. 
     Ο Αβραάμ και ο Αγαμέμνων δεν παρουσιάζονται από το μύθο ως ιδεολόγοι ούτε ως γεννήματα του λαού αλλά διαπραγματευτές με το θείο, δηλαδή ανόητοι, ενώ ο Κρέων ως αλαζόνας. Οι ιδεολόγοι είναι επί το πλείστον οι μάζες των λαών αλλά και οι αληθινοί ηγέτες τους που δεν διστάζουν προσφέρουν την ίδια τη ζωή τους για ένα καλύτερο αύριο. 
      [Όταν στις αστικές χώρες που είναι οι υπαίτιες πολέμων γίνει κάποιος πόλεμος, οι ηγέτες βρίσκονται μακριά απ’το πεδίο της μάχης και φροντίζουν να φυγαδεύσουν τα παιδιά τους.  Οι δυο γιοί του Στάλιν όμως πήγαν στη μάχη.  Ο ένας σκοτώθηκε σε πτώση αεροπλάνου κι ο άλλος συνελήφθει αιχμάλωτος. Όταν μαθεύτηκε το γεγονός έστειλαν μήνυμα στον Στάλιν για ανταλλαγή του γιού του με γερμανούς αιχμαλώτους. Η απάντηση του Στάλιν ήταν: «Αυτοί που παρέδωσαν το όπλο που τους εμπιστεύτηκε ο λαός, στο τέλος του πολέμου θα λογοδοτήσουν». Ο γιός του Στάλιν έπεσε στην ηλεκτροφόρο περίφραξη, για να μην είναι μέσον εκβιασμού]. 
      Εδώ έχουμε έναν πόλεμο που δεν ήταν υπαίτιοι οι σοβιετικοί κι έχουμε ένα είδος «θυσίας» που δεν ήταν χωρίς νόημα όπως η θυσία του Αβραάμ και του Αγαμέμνονα.
        Πάρα κάτω, δεν μπορώ παρά να επισημάνω ότι υπάρχουν διαφορές, στους τρεις «επαίσχυντους δολοφόνους», που στον οίστρο του και για χάρη του ροής του λόγου ο συγγραφέας μας, ισοπεδώνει.  
     Ο Ροβεσπιέρος ήταν ηγετική φυσιογνωμία της επαναστατικής βουλής που καμιά πρότασή του δεν πραγματοποιήθηκε χωρίς την έγκρισή της. (Ενώ η δική του σύλληψη κι εκτέλεση υπήρξε πραξικοπηματική). Ο Ροβεσπιέρος και οι συνεργάτες του έχασαν τη ζωή τους παλεύοντας για τη θεμελίωση της αστικής δημοκρατίας. Ήθελαν τη μετατροπή του φεουδαρχικού καθεστώτος σε αστικοδημοκρατικό.      
     Ο Στάλιν, βασικό στέλεχος της σοσιαλιστικής επανάστασης, μετά το θάνατο του Λένιν, ανέλαβε το «επαίσχυντο καθήκον» να βιομηχανοποιήσει, να εκσυγχρονίσει και να φέρει το ένα πέμπτο της γης από το μεσαίωνα στον εικοστό αιώνα.
     Τώρα ας έλθουμε στον Τορκουεμάδα. Αυτός μετέτρεψε την Ισπανία κατά την πιο ακμάζουσα εποχή της, σ’ένα καταγώγειο θρησκοληψίας καταστρέφοντας έργα τέχνης και στέλνοντας κείμενα και ανθρώπους στην πυρά στο όνομα ενός εσταυρωμένου θεού, με την έγκριση βέβαια του Πάπα και του Βασιλιά της Ισπανίας. (Κι όλη αυτή η υπόθεση τελικά είχε σαν αποτέλεσμα το πλιάτσικο περιουσιών, ειδικά των εβραίων, που κατέληγαν στα θυσαυροφυλάκεια της εκκλησίας και του βασιλιά).
     Υπάρχει κανείς που θεωρεί, τον ιδρυτή της Ιεράς Εξέτασης, ιδεολόγο; Υπάρχει κανείς που θεωρεί τον Αβραάμ και τον Αγαμέμνονα ιδεολόγους; Αν είναι ιδεολόγοι ας κριθούν πάνω στη συγκεκριμένη ιδεολογία τους. Αν όμως ο συγγραφέας μας θεωρεί άτοπη την κρίση της ιδεολογίας γενικά, ας οριοθετήσει πως αντιλαμβάνεται την έννοια ιδεολογία και πως την αντι-ιδεολογία.  Όταν όμως την ιδεολογία πολεμά με ένα πλέγμα συγκροτημένων προτάσεων και οργανωμένων θέσεων, ορθώνει ιδεολογία. Αν στηβ πραγματεία του η ιδεολογία κι η αντιιδεολογία συγκοινωνούν έτσι που να συγχέονται, ας ορίσει τα όρια του διαχωρισμού τους.
     Ιδεολογία είναι η συγκρότηση στάσης ζωής μετά από λογικο-εμπειρική διεργασία, ενώ η θρησκεία είναι η επιφοίτηση πίστης κατόπιν «θεϊκής αποκάλυψης». Η ιδεολογία είναι «θέση» που προϋποθέτει «αντίθεση» αφού είναι εν τω γίγνεσθαι, ενώ η πίστη δεν είναι «θέση»· είναι απόλυτη κι αδιαπραγμάτευτη αποδοχή, αφού απορρέει από τον ίδιο το Θεό.

[Αν κάτι ξεχωρίζει τους ιδεολόγους από τους ανθρωποφάγους είναι η ηθική μετατόπηση του εγκλήματος στη σφαίρα της ιδεολογίας εκεί που όλα επιτρέπονται με πρόσχημα τη μελλοντική ευτυχία].

Οι ιδεολόγοι της Γαλλικής, της Οκτωβριανής και της Επανάστασης του 1821 νομίζω ότι είχαν λόγους να εξεγερθούν και τελικά πολύ λίγοι γλίτωσαν το θάνατο. Σκοπός τους δεν ήταν η «ανθρωποφαγία» αλλά η αποτροπή της «ανθρωποφαγίας»· και οπωσδήποτε όχι η μελλοντική ευτυχία αλλά η παρούσα ευπρέπεια και αξιοπρέπεια, γιατί οι επαναστάτες γνωρίζουν πως δεν υπάρχει ευτυχία. Ο συγγραφέας μας υβρίζει!!                   

[Κι ενώ η μεταφυσική αυτή σωτηριολογία έχει με τον καιρό ροκανίσει τη συνείδησή τους όπως οι ανθρωποφάγοι έτσι και αυτοί δεν είναι σε θέση να αντιληφθούν το πραγματικό βάρος των πράξεών τους.  Μετά από κάθε σφαγή οι τρόφιμοι της μιας ή της άλλης συνομοταξίας επινούν ρευάμενοι ίδιες δικαιολογίες, οι ανθρωποφάγοι θα αναφέρονται στο στομάχι και οι ιδεολόγοι στο καθήκον κι ενώ οι πρώτοι θα αποσυρθούν στην ευδαιμονία του εντέρου, οι άλλοι θα πανηγυρίζουν με εθνικάς επετείους, δοξολογίες και παρελάσεις, χαράζοντας για διαπαιδαγώγησή μας τον προαιώνιο αφορισμό σε πλάκες ασήκωτες που θα μας κουβαλούν κάθε φορά από τους ουρανούς: οὐκ ἔσωνταί σοι θεοί ἕτεροι πλήνἘμοῦ.  Αυτό το πανάρχαιο σύνθημα της σφαγής έχει ουράνεια καταγωγή, αλλά ο άνθρωπος αντί να υψώσει το ανάστημά του, αντέγραψε στη πύλη ενός παραδείσου δουλόπρεπα το χρησμό που ήταν δικός του και απερίσκεπτα τον μετέτρεψε σε αποικία της κόλασης.  Και έτσι ο ατελεύτητος ποταμός που ποτέ δε μπορούμε να ξαναμπούμε, θα κυλά θολός από το αίμα των απατημένων αφού η μόνη πρόοδος που συντελέστηκε σ’όλη αυτή τη διαδρομή, ήταν η μετανάστευση στην κόλαση με τις χύτρες, τους διαβόλους και τους αρχιδιαβόλους που μαγειρείουν για ευχαρίστησή μας τάχα «αιώνιες αλήθειες»].

Αυτή η αλλοπρόσαλλη «μυθολογία» με ιδεολογικές παρελάσεις, καζάνια, διαβόλους, τέρατα και τον ποταμό του Ηράκλειτου να κυλάει ματωμένος, μολονότι φέρνει στο νου θαυμάσιες εικόνες του Ιερώνυμου Μπος, δε μοιάζει με διαλογική συζήτηση αλλά μ’έναν αυτάρεσκο ποιητικό μονόλογο χωρίς επιχειρήματα. Κι αφού ο συγγραφέας μιλά περί «οσπρίων κατά τις πρωκτοπενταετηρίδες» και «Δωρικών πορδών», του υπενθυμίζω την παροιμία του «άθλιου» και «καταραμένου» λαού, που ξαφνικά έγινε «δυνάστης» των ηγεμόνων και των διανοουμένων: ―«Όσες φασουλάδες κι αν φάμε, με πορδές δεν γίνεται διάλογος». ―Χρειάζονται επιχειρήματα.

5.  Ο ΤΑΦΟΣ ΤΟΥ ΜΑΥΣΩΛΟΥ

                            «φίλους γεννά η ευαρέσκεια μα η αλήθεια μίσος».   ΤΕΡΕΝΤΙΟΣ
                             «λέγει αυτώ ο Πιλάτος: τι έστιν αλήθεια»;       ΚΑΤΑ ΙΩΑΝΝΗΝ

[Έκτοτε μια σειρά συνεννοημένες «Αλήθειες» ανακηρύχτηκαν θεότητες και μας ατενίζουν φιλάρεσκα από το θριγκό ενός περίπλοκου μαυσωλείου προορισμένου να στεγάσει την αιωνιότητα ενός πλάσματος που δεν είναι αιώνιο.  Και από εκεί ψηλά μας προτρέπουν να πεθάνουμε προς δόξαν του ανέραστου κόσμου τους, ενώ παράλληλα η ομοβροντία της αιωνιότητάς τους διπλωμένη με χρυσόχαρτα θα διανέμεται αφιλοκερδώς για την ηθική μας κοκεταρία.  Μ’άλλα λόγια η ζωή δεν μετρά πλέον, μετράει όμως το επινόημά της.   Το απότέλεσμα της εξαργύρωσης αυτής, ήταν ν’αποκτείσουν κάποιες απλές αλήθειες τον τίτλο της «μεγαλειότητας»  (όπως λέμε δηλαδή Μέγας Κωνσταντίνος και Μέγας Ναπολέων) ή ν’ανακηρυχτούν «αιώνιες» διότι η αξία τους θα ήταν αμφίβολη καθώς θα παρέμενε ανεπικύρωτη από τους επιτήδειους αρχιτέχτονες του υπερφίαλου τάφου].

Ένα θαυμάσιο κείμενο μ’όλα τα χαρίσματα της γραφής του συγγραφέα, αλλά κι ανακουφιστικό για μένα, αφού δεν διαφωνώ.  Φοβάμαι όμως ότι καί αυτό το κείμενο δεν μπορεί παρά να έχει εκπλήξεις γιατί ξέρω πως έτσι ή αλλιώς θα το γυρίσει τελειώνοντας ως αντιιδεολογικό.

[Στο σημείο αυτό θ’αλλαξω τον ήχο γραφής σε πλάγιο, έτσι ώστε ο αναγνώστης να με παρακολουθήσει πιο άνετα μέσα από έναν παρένθετο λόγο:  Η Ελευθερία για παράδειγμα δεν είναι καμιά «αιώνια αλήθεια» αλλά καθημερινό δικαίωμα κι αν οι ρομαντικοί Γάλλοι την ήθελαν «δέντρο» ή κάποιοι άνοστοι την ονόμασαν «φάρο», είναι γιατί θέλησαν με τον ένα ή τον άλλο τρόπο να μας πείσουν πως ήταν δική τους εφεύρεση την οποία εμείς προηγουμένως αγνοούσαμε.  Όμως: Ελευθερία είναι ένας ασίγαστος άνεμος που σήκωσε τον άνθρωπο στα δυο του πόδια, το απαρβίαστο εκείνο αίτημα ώστε να μην λησμονήσουν οι άνθρωποι, την κινητήρια δύναμη που κατευθύνει τη σκέψη και δικαιολογεί τις εκρήξεις της Ιστορίας.  Αν ήταν θεά δε θα καθόταν ήσυχη σε βάθρο ούτε θα μετρούσε πάλι και πάλι την τάξη και τους αριθμούς του κόσμου θυμίζοντάς μας πως όταν την καταχτήσουμε, την ίδια στιγμή την έχουμε χάσει αν δεν αναζητούμε το καινούριο της πρόσωπο. Ο δυνητικός αυτός ορισμός της Ελευθερίας την καθιστά αρετή συγκεκριμένη στο βίο των ανθρώπων, δεδομένου ότι πολλοί επιτήδιοι αναφέρονται στην «ιδέα» της ελευθερίας, συνήθως με μια γενικόλογη και ακαθόριστη έννοια που εύκολα μπορεί να μετατραπεί σ’επικινδυνο σύνθημα που ταυτόχρονα επικαλούνται,  ο εθνικοσοσιαλισμός, ο σταλινικός κομμουνισμός κι οι καπιταλιστικές δημοκρατίες].

Αν κάποιοι ρομαντικοί ιδεαλιστές Γάλλοι έδωσαν έωλο νόημα στην ελευθερία, κι επειδή το υποδεικνύει ο συγγραφέας μας, δεν θα πεί ότι σ’αυτό το θαυμάσιο κείμενο αυτός ξεφεύγει απ’το ρομαντισμό. Ο ορισμός της ελευθερίας που δίνει δεν είναι ορισμός, αλλά ένα δαφνοστεφανωμένο επικό ποίημα βουτηγμένο στο μέλι του ρομαντισμού.  Κρύβει αλήθειες κι έτσι δεν μας ορίζει πως μπορεί αυτό το γίγνεσθαι που υπερβαίνει καθημερινά τον εαυτό του, όπως ορθά ισχυρίζεται, βρίσκει το Μέτρο
του Νέου Προσώπου που είναι η Ελευθερία ως ουσιαστική. Αφού για να είναι κάτι υπερβατικό, δηλαδή να μπορεί συνεχώς να καταχτά νέα πρόσωπα, θα πρέπει να έχει αντιφατική φύση.  Διαλεκτικο-υλιστικά, η Ελευθερία δε μπορεί να υπάρξει από μόνη της, παρά με σύνδρομο τον περιορισμό και την απαγόρευση. Αυτό για ν’αναλυθεί θα πρέπει να οριστεί η αντιφατική φύση του κοινωνικού γίγνεσθαι και των ταξικών αντιθέσεων μέσ’την κοινωνία.  Όμως πολύ απλά η ελευθερία υπάρχει με τον εξής τρόπο:  είναι η αρχέγονη και αδιευκρίνιστη εσωτερική ώθηση του όντος που γεννιέται απ’την επίγνωση της ατομικότητας του, ως κληρονομική νοητική δυνατότητα.  (Που ωθεί το όν ν’αναζητεί το νέο). Αυτή η αόριστη κι αδιευκρίνιστη Ελευθερία μπαίνοντας μέσ’το κοσμικό γίγνεσθαι (τις αντιφατικές καταστάσεις της φύσης και της κοινωνίας), μέσα απ’τους καταναγκασμούς των φυσικών νόμων και τις ταξικές αντιφάσεις του κοινωνικού γίγνεσθαι παίρνει κι αυτή όψη αντιφατική.  Δηλαδή όλοι οι νόμοι, όντας αποτέλεσμα απελευθερωτικών αγώνων, σκοπό έχουν να ορίζουν σχέσεις ταξικών στρωμάτων με ανταγωνιστικά συμφέροντα. Κάθε νόμος που δίνει δικαιώματα σε μια τάξη αφαιρεί κάτι ή φέρνει την ανταγωνιστική της τάξη σε δυσμενέστερη θέση.  Έτσι το «γενικόλογο σύνθημα περί ελευθερίας που κατά τον συγγραφέα μας επικαλούνται ταυτόχρονα ο εθνικοσοσιαλισμός, ο σταλινισμός κι η αστική δημοκρατία» παίρνει αυτόματα διαφορετική μορφή στην κάθε κοινωνική πραγματικότητα που εκπροσωπεί κάθε σύστημα: Όλ’αυτά τα συστήματα οριοθετούν την ελευθερία μέσ’τους κόλπους της κοινωνίας τους με νόμους, δηλαδή οι νόμοι ορίζουν τη μορφή και το όριο της ελευθερίας. Οι νόμοι έχουν αντιφατική φύση: απελευθερώνοντας τις δυνατότητες κάποιων στρωμάτων περιορίζουν τις δυνατότητες άλλων. Οι περισσότεροι νόμοι οι οποίοι είναι η ουσία της αληθινής ελευθερίας περιέχουν τη λέξη «ου».   
                       Η Απόλυτη και Ιδεατή Ελευθερία Δεν Υπάρχει.

[Μια άλλη απλή αρετή, η Αγάπη, όταν μετατοπιστεί απ’το χώρο της ανθρώπινης συμπεριφοράς στο χώρο των ιδεολογημάτων, οι πάντες θα ορμήσουν μαινόμενοι κι απ’τους δημόσιους άμβωνες, θα θελήσουν να την επιβάλλουν στους αμαρτωλούς τους αντιπάλους, χωρίς εν τω μεταξύ οι τύψεις να τους κόψουν την όρεξη. Γιατί καταπώς φαίνεται την υψηλή αυτή επίνευση των ουρανών είχε εξασφαλίσει η Ιερά Εξέταση όταν «ομολογεί με ένα αυθεντικό της έγγραφο, ότι σε μια και μόνη επαρχία της Ισπανίας, έκαψαν σε δεκάξι χρόνια είκοσι χιλιάδες ανθρώπους».  Αγάπη απροσδιόριστη είναι αρετή των ουρανών κι όχι των ανθρώπων. Αγάπη δίχως «μέτρο» δεν είναι πια ευλογημένη βροχή αλλά πλημμύρα που καταστρέφει. Αγάπη χωρίς «φρόνηση» είναι ευάλωτα αρετή καθώς δεν ενισχύεται με συγκρίσεις από την καθημερινότητα].

Χωρίς να διαφωνώ, νοιώθω την ανάγκη να συμπληρώσω: ότι η αγάπη σαν πρακτική συμπεριφορά όταν υπερβαίνει το «μέτρο», έχει ως σύνδρομο το αποτέλεσμα του μίσους. Τίθεται λοιπόν το ερώτημα ποιό είναι το «μέτρο», σε κάθε περίπτωση συγκεκριμένης «αγάπης». Δυστυχώς η άδολη κι αμέριστη αγάπη που είναι «εκ βάθους καρδίας», μολονότι είναι η μεγαλύτερη απόλαυση, έχει σχεδόν πάντα και γι’αυτόν που την προσφέρει και γι’ αυτόν που την απολαμβάνει, περισσότερο αρνητικά παρά θετικά αποτελέσματα. Η χαρά έχει κι αυτή αντιφατική φύση, παραμονεύει μέσα της η θλήψη.

[«Κάτι ανάλογο συμβαίνει και με την Δικαιοσύνη. Πρόκειται για μια άλλη «θεότητα» που οι ελεύθεροι πολίτες δεν πρέπει να σχολιάζουν, να κρίνουν ή ν’αμφισβητούν τις αποφάσεις των λειτουργών της, λες και η δικαιοσύνη απονέμεται από ανθρώπους ανεπιρέαστους ή αναμάρτητους και όχι εντεταλμένους μιας πολιτείας που ούτως ή άλλως έχει αποφασίσει να μείνει άταφο το πτώμα του Πολυνείκη». «Αιώνια αλήθεια, αιώνια δικαιοσύνη και αιώνια ελευθερία είναι χρυσοφόροι μέτοχοι μιας βοιομηχανίας που παράγει αιώνιες ανάγκαις, τις οποίες πληρώνουνε τοις μετρητοίς μα θ’απολαύσουμε με πίστωση.  Μια σειρά βρυκόλακες που δεν τους πιάνουν οι σφαίρες θα μας εξοντώνουν στο ξύπνιο και θα καλχάζουν απ’το βάθος των ανακτόρων της Θήβας κάθε φορά που θα πεθαίνουμε για χάρη τους. Πρόκειται για τις ίδιες τις λέξεις μας! Που μας τις πήραν, τις γέμισαν αέρα και μας τις ξαναγύρισαν αγνώριστες με μια αιωνιότητα που δε μας αφορά.      Κι είναι καλύτερα απέναντί σου ένας δήμιος παρά μια από δαύτες!].

Στη θέση «αιώνια δικαιοσύνη» και «αιώνια ελευθερία», είναι καλύτερα να μπεί: η Δικαιοσύνη κι η Ελευθερία. Δεν χρειάζεται να τονιστεί παρά μόνον ότι όλ’αυτά είναι αντιφατικά, δηλαδή κοινωνούν της τραγικότητας. Καί η ελευθερία και η δικαιοσύνη ορίζονται απ’τους νόμους μιας δημοκρατίας που είναι κι αυτή αντιφατική. Επειδή το  κοινωνικό σύνολο  χωρίζεται σε τάξεις και ταξικά στρώματα, η τάξη που εξουσιάζει οργανώνει νομικό σύστημα που τις επιδιώξεις και τα οράματά της κάνει νόμους.  Η δημοκρατία λοιπόν, μαζί με τη δικαιοσύνη και την ελευθερία μέσα στο κοινωνικό σύστημα, είναι τόσο πιο δημοκρατική για την τάξη που κυβερνά, όσο πιο δικτατορική είναι για τις τάξεις που δεν μετέχουν στη εξουσία.

[Στο σημείο αυτό ο Επίκουρος είναι σαφής: Δικαιοσύνη καθεαυτή δεν υπάρχει. Είναι συνθήκη που προέκειψε στις κατά τόπους κοινωνίες από τις συναναστροφές των ανθρώπων έτσι ώστε να μη βλάπτουν και να μη βλάπτονται].
     [Στο ερώτημα του Πιλάτου, ο Ιησούς δεν απάντησε ―άλλωστε τι να πεί, έτσι ή αλλιώς θα τον σταυρώναν.  Αντίθετα οι σοφοί που μεσολάβησαν, ξεκοκκάλισαν με μπόλικη αναισθησία τις «αιώνιες αλήθειες» τινάζοντας την πένα τους προς τη μεριά που απαιτούσε η περίσταση. Και σε όλην αυτή την ιστορία, φαίνεται πως μόνον οι Ρωμαίοι ειδωλολάτρες είχαν περισσότερο μυαλό, όταν ονόμασαν την Αλήθεια κόρη του Χρόνου.   Στο χώρο της λογοτεχνίας η «αιώνια αλήθεια» είναι πάρα πολύ κακή φράση και χρησιμοποιήθηκε κατά καιρούς από συγγραφείς με αγαθές προθέσεις αλλά χωρίς ταλέντο.  Στο χώρο της πολιτικής (ουράνειας ή επίγειας), η φράση χρησιμοποιείται σε ώρες επίσημες για να φωτίζει τα πλήθη, που δεν καταλαβαίνουν τις σοφίες, όμως χειροκροτούν τα πυροτεχνήματά της και τα θαυμάζουν. Αλλά και στο χώρο της κοινωνικής πρακτικής η ίδια φράση δεν φαίνεται να πρόκοψε ιδιαίτερα αφού κι ο απλός άνθρωπος ξέρει καλά, πως κάθε αιώνια αλήθεια είναι το έβδομο μεροκάματο που θα αποδώσει στον Καίσαρα, προκειμένου να εισπράξει τα άλλα έξι].

Δυστυχώς εδώ δε μπορώ παρά να συμφωνήσω, κάτι που δεν προκαλεί την ευχαρίστηση του κριτικού αντίλογου.

6.  ΟΙ ΚΕΦΑΛΕΣ

             «Ο Δαντών την παραμονή του θανάτου του έλεγε με τη χοντρή φωνή του:
              Είναι περίεργο, το ρήμα καρατομούμαι δεν μπορεί κα κληθεί σ’όλους τους
              χρόνους. Μπορώ να πω θα καρατομηθώ όχι όμως καρατομήθηκα».
                                                                (ΣΤΑΝΤΑΛ, ΤΟ ΚΟΚΚΙΝΟ ΚΑΙ ΤΟ ΜΑΥΡΟ)

[«Όταν ο Καμύ ισχυρίστηκε, πως η ιστορία της ανθρωπότητος είναι μια αδιάκοπη μάχη ανάμεσα στους ποιητές και τους χωροφύλακες, πρέπει να ήταν αρκετά αισιόδοξος, δεδομένου ότι σήμερα μετατοπίστηκε ανάμεσα στούς ποιητές και τους γραφειοκράτες. Οι βαθυνούστατοι αυτοί κλακαδόροι απάντων των κατεστημένων διαθέτουν ένα κεφάλι που δεν είναι δικό τους, ένα κεφάλι που είχαν άλλοι πριν απ’ αυτούς, εν ολίγοις ένα κεφάλι δανεικό. Και θα διαψεύσουν έτσι το ωραίο σκέρτσο του Δαντών διότι μπορούν να απολαμβάνουν την καρατόμησή τους οποιδήποτε ώρα χωρίς αναγκαστικά να τους ξυπνήσουν χαράματα.
    Ολοι οι νεφεληγερέτες υπάρχουν γύρω και μας απειλούν, όχι με τη ραγισματιά του κεραυνού (χάθηκε πια το γούστο), αλλά μ’ένα μάτσο σπιτικές αλήθειες που υπηρετούν υπερηφάνως επειδή τις ψήψισε το κοινοβούλιο ή τις ευλόγησε δημοσίως ο Πάπας, στη συνέχεια όμως αυτοπροσώπως αποτηγάνισαν. Δίκαιοι σαν τον Μεγαλοδύναμο κι αδιάφθοροι σαν τον Ροβεσπιέρο, απτόητοι σαν φαντάσματα και διεστραμμένοι σα στυλίτες άγιοι θα φουσκώνουν τις Κυριακές όταν η μπάντα της ιδεολογίας τους αναγγέλει με φασαρία την πτώση της Ιεριχούς και θα δακρύζουν κρατώντας ίσια το σβέρκο τους, όταν οι καλλιτέχνες απεικονίζουν σε ένδοξα λάβαρα το χάλκινο πρόσωπό τους.  Κι από τα βάθη της ανθρώπινης περιπέτειας θα ακούγεται η στεντόρια φωνή τους ίδια από τον καιρό της Αντιγόνης: «Τοῦ κρατοῦντος ἡ πόλις νομίζεται» θ’αναφωνεί ο Κρέων, «Το κράτος είμαι εγώ» θα ξαναλέει ο Λουδοβίκος ΙΔ΄, «η επανάσταση είμαστε εμείς» θα ισχυριστούν αργότερα άλλοι. Κι όπως πάντα, η αίρεση, η αμφιβολία και το λάθος, η άλλη άποψη δηλαδή, θα τιμωρείται όχι στην κόλαση μα στα πύρινα σωθικά του Ταύρου του Φαλάριδος όπου οι φωνές των κολασμένων θα μετετρέπονται με σύγχρονες τεχνολογικές πανουργίες σε ύμους προς δόξαν του Θεού και ευημερίαν του Ανθρώπου].

«Δυο νεκρά σκοτεινά αστέρια συγκρούονται με έναν ανήκουστο εκκωφαντικό κρότο και ανάβουν ένα νέο αστέρι: αυτό είναι Επανάσταση. Ένα μόριο ξεφεύγει από την τροχιά του και εισβάλλοντας σ’ένα γειτονικό σύμπαν, δημιουργεί ένα νέο χημικό στοιχείο: Αυτό είναι Επανάσταση.  Ο Λομπατσέφσκι συντρίβει τα τειχή του πανάρχαιου Ευκλείδιου κόσμου μ’ένα και μόνο βιβλίο, ανοίγοντας το δρόμο σε αναρίθμητα μη ευκλείδια διαστήματα: Αυτό είναι Επανάσταση».
                                                                                       Yevgeny Zamyatin: Εμείς

Υπ’αυτή την έννοια, δηλαδή όπως ορίζει την επανάσταση ο Yevgeny Zamyatin, όλα στη φύση είναι επανάσταση ακόμα και το ξημέρωμα. Έτσι ονομάζει την καθημερινή ρουτίνα της φύσης: «συγκλονιστική επανάσταση». ―Αντιιδεολογικές ποιητικές υπερβολές!  Ναι η σύλληψη και πρόταση της Λομπατσέφσκιας Γεωμετρίας είναι Επανάσταση αφού δεν υπήρχε οποιαδήποτε προϋπόθεση να κάνει τη δημιουργία της δεδομένη. Η Γαλλική επανάσταση κι η επανάσταση του 21 επίσης. Μπορούσαν οι άνθρωποι στη Γαλλία να ζουν ακόμα όπως ζουν οι άνθρωποι στην Ινδία το ίδιο και στη Ρωσσία. Κι οι Έλληνες μπορούσαν να ζουν ακόμα όπως οι Κούρδοι μέσ’την Τουρκική επικράτεια.  Στην επανάσταση κάποια προαιώνια κατάσταση αλλάζει επειδή το αποφάσιζουν κάποιοι άνθρωποι, και επειδή πάντα υπάρχουν άλλοι που δε θέλουν την αλλαγή γι’αυτό υπάρχουν βίαιες αντιδράσεις.

                                                  ΤΕΛΟΣ:
Η συνέχεια της εργασίας είναι ένα ποιητικό ταξίδι που δεν σου δίνει την ευχαρίστηση να την κρίνεις, αλλά σου δίνει την ευχαρίστηση να την απολαύσεις.
    Η κριτική μου για το δοκίμιο, βέβαια είναι ιδιοτελής κι εκδικητική. Ο συγγραφέας έθιξε το «κειμήλιό» μου, όπως λέει ειρωνικά κι ο Καντ. Ίσως, αν ο συγγραφέας δεν εξομοίωνε την Ιδεολογία με το Δογματισμό, να μην είχα στοιχεία για να ορθώσω έναν τέτοιο αντίλογο. Η εργασία όμως αυτή τότε θα έχανε το μεγαλύτερό της έρεισμα: Δε θα προκαλούσε κριτική.
    Έτσι εκτός απ’την απόλαυση που σου δίνουν η ποιητική φόρμα, η ευρηματικότητα κι όλα τα άλλα χαρίσματα του έργου, κάνει τον αναγνώστη να «κάθεται στα καρφιά», προκαλώντας την κριτική.  Σου δίνει την απόλαυση να «εξοργιστείς», προκαλώντας τον βίαιο αντίλογο.
    Η πρόταση που δεν προκαλεί αντίλογο μπορεί να είναι ευχάριστη, έχει όμως όλα τα χαρακτηριστικά του πολύτιμου κι αποστειρωμένου φερέτρου, γεμάτου αλήθειες αναμφισβήτητες κι ιδεολογικά κειμήλια και γι’αυτό «στολισμένου» με αειθαλή αλλά τεχνητά άνθη.  Είναι ένα φέρετρο έτοιμο για την αποτέφρωση.